ルノワールは1841年にリモージュで生まれ、13歳で磁器の絵付け職人の見習いを始めた。この4年間が、彼の油彩技術の基盤を決めている。

磁器絵付けとは、純白の陶土の上に、透明度の高い顔料や釉薬ゆうやくを薄く重ねる技法である。白い面まで届いた光が、色の層を通って戻ってくる。結果として、色そのものが発光しているように見える。この効果を専門用語でルミノシティ（luminosity）という。

問題は、この効果を油彩でどう再現するかである。カンヴァスは白い陶土ではない。

シカゴ美術館の保存修復家ケリー・キーガンが主導した、同館所蔵のルノワール作品15点を対象とする科学調査は、この点について具体的な答えを出している。

調査によれば、ルノワールは画材屋で市販されている地塗り済みのキャンバスを使いながら、その上にパレットナイフで独自の白色またはオフホワイトの下地層を追加で施すことが頻繁にあった。この追加層の多くは鉛白を含んでいる。

パレットナイフを使った理由は二つある。

第一に、ナイフで絵具を引くと、キャンバスの織り目の頂点が意図的に露出する。塗り残された頂点が細かい粒として画面に散り、絵具の層に物理的なテクスチャーが生まれる。

第二に、谷の部分は白い絵具で埋まるため、全体としては磁器のようになめらかで反射率の高い下地ができあがる。

この白く明るい下地の上に、薄いグレーズ（透明層）として顔料を重ねる。手順は磁器絵付けとまったく同じである。彼は職業を変えたが、技術は変えなかった。

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1860年代から1870年代にかけて、ルノワールはクロード・モネ、アルフレッド・シスレー、カミーユ・ピサロらとの交流と共同制作を通じて、印象派の核となる技法を確立していく。

彼らはパリ郊外のラ・グルヌイエールやアルジャントゥイユで戸外制作を行い、自然界の光の移ろいを捉える手法を練り上げた。

この時期の技法上の最大の革命は二つある。パレットからの「黒」の追放と、筆触分割の全面的な採用である。

まず黒の問題から見る。

戸外で水面や木の葉の反射を長時間観察した彼らは、ひとつの事実に気づいた。影の色は、黒でも茶色でもない。影の部分に見えているのは、周囲の物体から回り込んできた反射光であり、多くの場合それは主要な光源の色に対する補色にあたる。

だとすれば、影を黒や茶で塗るのは観察の結果ではなく、慣習にすぎない。彼らは慣習のほうを捨てた。

次に筆触分割である。ルノワールは短い筆致で明るい色彩をカンヴァス上に並置し、パレット上で絵の具を混ぜ合わせるのではなく、鑑賞者の網膜上で色が混ざり合う「視覚的混合」を意図した。

絵の具は混ぜるほど暗くなる。混ぜずに並べれば、明るさを保ったまま複雑な色が知覚される。物理的な制約を、知覚の仕組みで迂回する方法である。

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同じ場所に並んで、同じ技法で描いていても、ルノワールの筆致はモネのそれとは明確に異なっていた。

モネは、形態を解体するような規則的で荒々しい筆致を多用した。一定の長さと角度を持つ筆跡が反復され、対象の輪郭は色の振動のなかに溶ける。

ルノワールの筆致は、羽ばたくように軽く、流動的である。方向も長さも一定せず、色と色の境目が柔らかくつながっていく。

技法としては、ウェット・イン・ウェット（絵の具が乾かないうちに別の色を重ねる）とスカンブリング（不透明色をかすれるように塗る）を多用した。どちらも、隣り合う色が混ざりきらずに溶け合う効果を生む。

この筆致の差は、そのまま主題の差に対応している。モネは風景と大気そのものを描いた。ルノワールは風景の中に人物を有機的に統合することを目指した。人物を風景から切り離さず、しかし溶かしきりもしない。そのために必要だったのが、柔らかく境界を作る筆致だった。

【表1】モネとルノワールのアプローチ比較

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ルノワールが最も力を注いだのは、女性や子どもの肌の輝きである。

方法は、単一の「肌色」を作って塗ることではない。彼は温かみのあるピンク、オレンジ、イエローを繊細に重ね合わせることで、内側から発光するような「ローズ色」の血色を表現した。

ここで第1章の下地が効いてくる。白く明るい下地の上に、薄いレッド・レイクのグレーズを幾重にも重ねる。光は下の白まで届き、赤の層を二度通過して戻ってくる。塗った赤ではなく、透けた赤が見える。

肌が薄く、下に血管があり、そこを血が流れている──という物理的な状態を、塗膜の構造でそのまま再現していることになる。

同時代の批評家がこれを理解しなかったことも記録に残っている。日陰に入った肌に青や紫の斑点が置かれるのを、彼らは「腐った肉」と呼んだ。しかし観察としては、日陰の肌が空の青を反射するのは正しい。

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1876年制作の《ムーラン・ド・ラ・ギャレットの舞踏会》は、油彩・カンヴァス、131×175cm。モンマルトルにあった屋外のダンスホールの、日曜午後の情景である。

この一枚で、印象派の急進性が最も高い純度で示されている。

木漏れ日が人物の衣服や顔に落ちる様は、明るい斑点として描かれている。左手前の男性の背中には、青紫の丸い光斑がいくつも置かれている。それは陰でも汚れでもなく、木の葉の隙間を通った光そのものである。

そしてこの画面には、形を線で縁取るという操作が存在しない。人物と人物、人物と背景の境界は、色の切り替わりだけで示されている。

にもかかわらず、群衆は群衆として成立している。誰がどこにいて、どちらを向き、誰と話しているかが読み取れる。色彩のパッチワークによって、形態と光の動きを同時に表現するという方法が、ここで完成している。

大画面の屋外情景であるため、制作にあたってはカンヴァスを現地へ運び、友人たちにモデルを頼んだと伝えられている。

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1881年制作の《舟遊びをする人々の昼食》は、油彩・カンヴァス、129.9×172.7cm。舞台はシャトゥーのフルネーズ・レストランのテラスである。

この作品が重要なのは、ルノワールの過渡期を一枚で示しているからである。

画面の上半分、日除けの外に見える川と対岸、そしてテーブルの上のグラスとボトルは、印象派的な即興性を保っている。光を受けたガラスの反射は、白い絵具の短い一撃で処理されている。

一方、個々の人物には明確な形態と心理的描写が与えられている。左手前で小犬を抱く女性（のちの妻アリーヌ・シャリゴ）、右奥で椅子にまたがる男性（画家ギュスターヴ・カイユボット）、右上の帽子の男性。それぞれが誰かを識別でき、誰が誰を見ているかも読み取れる。

つまりここでは、光の即興性と、人物の形態の確定性が同居している。1870年代の作品では前者が優位だった。1880年代半ばには後者が優位になる。その転換の途中にあるのが、この一枚である。

同じテラスで前後して描かれた《テラスにて（姉妹）》（1881年、100.5×81cm）は、この二重構造がさらに露骨である。画面奥の川、ボート、花の咲く樹木は透き通るような印象派的筆致で描かれているのに対し、手前の二人の少女の顔は、磁器のようになめらかでコントロールされた筆致で描き出されている。

背景の抽象性と、人物の具象性。この二項対立が、画面に均衡をもたらしている。

なお、題名は二人の所有者に由来する。「二人の姉妹」はルノワール自身が付けたもので、「テラスにて」は最初の所有者である画商ポール・デュラン＝リュエルによる。

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1880年代に入ると、ルノワールは自らの芸術に対する深い危機感に直面する。「印象主義が行き着くところまで行ってしまった」と感じ、形が光の中に溶解して、絵画としての堅牢な構造が失われることに不満を抱きはじめた。

1878年の第4回印象派展への参加を見送り、サロンへの出品や裕福な顧客からの肖像画注文を通じて経済的な安定を模索しつつ、彼は様式そのものを根本から見直しはじめる。

決定的な転機となったのが、1881年の二つの旅である。

イタリアでは、ラファエロ、ティツィアーノ、そしてヴェラスケスやルーベンスといった古典の巨匠たちの作品に直接触れた。ここでルノワールは、明確な輪郭線、堅牢な形態、古典的な構図の重要性を再認識する。

アルジェリアでの滞在は、まったく別の作用をもたらした。ウジェーヌ・ドラクロワの色彩主義と、北アフリカの強烈な太陽光に触発されたのである。この滞在から生まれた《バナナの木々の野原》（1881年）は、より力強く解放された色彩表現を示している。

同じ年に、「輪郭を取り戻せ」という方向と、「色をもっと解放しろ」という方向の両方から刺激を受けた。この二つは本来相反する。以後の彼の画業は、この二つをどう両立させるかという課題への応答として読める。

なお、ルノワールが実際にアルジェリアの地を踏むのは1881年が最初だが、東方への関心自体はそれ以前からあった。1872年の《アルジェリア風のパリの女たち（ハーレム）》は、ドラクロワの《アルジェの女たち》（1834年、ルーヴル美術館）へのオマージュとして制作されたものである。

この作品の題名には自己言及的な仕掛けがある。「アルジェリア風の“パリの女たち”」と明示することで、オリエンタリズム絵画の多くが持つ人工性──つまりモデルは現地の女性ではなく、衣装を着たパリの女性であるという事実──を、作品自身が認めている。ドラクロワ自身も、1832年のアルジェ滞在で女性の居住区へ十分に接近できず、結局フランス人モデルをアトリエで描いていた。

同作は1872年のサロンに落選し、ルノワール自身も気に入らず、大きな一括売却の一部としてわずかな額で手放している。現在は東京の国立西洋美術館が所蔵する。

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1883年から1888年頃にかけての時期は、新古典主義の巨匠ジャン＝オーギュスト＝ドミニク・アングルにちなんで「アングルの時代（Ingres Period）」、あるいは筆致の硬さから「ドライ・マナー（Dry Manner）の時代」と美術史上呼ばれている。

この時期のルノワールは、流動的な筆触分割を捨て、明確で彫刻的な輪郭線を意図的に採用した。

代表作《大水浴図》（1884–1887年）を見ると、方法が二層に分かれていることがわかる。

背景の風景は、印象派的な柔らかい筆致で描かれている。木々も水面も、色の斑の集合である。

ところが前景の裸婦たちは、まるでレリーフ彫刻のように硬質で明確なボリュームを持って描かれている。輪郭線がはっきりと引かれ、肌には磁器のような平滑さがある。

同じカンヴァスの上で、二つの異なる原理が併存している。これは折衷というより、古典的な人体をどう印象派の光のなかに置くかという問題への、実験的な解答である。

制作プロセスも変わった。シカゴ美術館の赤外線調査によれば、この時期の作品には鉛筆による極めて緻密な下絵（アンダードローイング）が施されていることが判明している。

これは決定的な証拠である。戸外でその場の光を捉える即興的な制作から、アトリエでの綿密な計画に基づく古典的手法へ回帰したことが、画面の下に残された物質として確認されたことになる。

《大水浴図》は3年をかけ、多数の習作を経て制作された。ヴェルサイユのフランソワ・ジラルドンによる浮彫うきぼり《ニンフの水浴》（1672年）に着想を得たとされ、ヴェロネーゼやティエポロ、そしてラファエロの影響も指摘される。

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《雨傘（Les Parapluies）》は、油彩・カンヴァス、180.3×114.9cm。ロンドン・ナショナル・ギャラリーが所蔵する（ヒュー・レイン遺贈により、ダブリンのヒュー・レイン・ギャラリーと交互に展示される時期がある）。

この作品は、一枚のカンヴァスの上で様式の転換が起きているという、きわめて珍しい例である。

構図は一見すると自然だが、実際には計算されている。傘の骨と縁が作る角度が幾何学的な形を構成し、そこへ主人公の女性が持つ帽子箱と、右手前の少女が持つ輪という丸い要素が加わる。色彩は青と灰色が主体で、画面上部を傘のキャノピーの連なりが、下部を人々の服とコートが占める。

問題は制作の時期である。

右側の女性と二人の娘、そして傘を開こうとするもう一人の女性は、印象派特有の緩やかな筆致と明るい純色で描かれている。

左側の主人公の女性は、より硬質で引き締まった様式、抑制されたパレットで描き直されている。

制作年代の推定を可能にしたのは、当時の女性ファッションの変化の速さである。着ている服のスタイルから、第二段階は1885–86年と特定できる。第一段階は1880–81年。5年の空白がある。

そしてロンドン・ナショナル・ギャラリーの科学者による顔料分析が、この推定を物質の側から裏づけた。

左側の女性のドレスからは二つの層が同定されている。下層にはコバルト・ブルーが亜鉛イエローおよびレッド・レイクと混合されて含まれており、これは右側の女性と二人の娘に用いられたものと同種の顔料混合である。つまり両方とも1881年の第一段階で描かれていたことになる。上に重ねられた層が、後の描き直しにあたる。

美術史の様式論だけでは「たぶん描き直している」までしか言えない。顔料分析は、どの部分が、いつの層なのかを確定させる。

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1890年代以降、ルノワールの作風は再び変化する。「ドライ・マナー」の硬質な輪郭線は次第に影を潜め、再び柔らかく溶け合うような筆致と、赤やオレンジを中心とした強烈な暖色が画面を支配するようになる。

ただしこれは、初期の印象派への単純な回帰ではない。彼が目指したのは、ルネサンス的な人体のボリューム感と、印象派的な光の震えを融合させた、装飾的かつ記念碑的な絵画空間の構築だった。

この様式展開の背景について、近代資本主義と工業化に対するルノワールの抗議が込められていたとする分析がある。

彼は、機械化によって手仕事の官能性や職人的な装飾美が失われていくことに危惧を抱いていた。そのうえで、あえて神話的で豊満な裸婦像や、触覚と視覚が交錯するような装飾的画面を追求した。この後者のあり方は「共感覚的アプローチ」と呼ばれる。画面を見ているのに、手ざわりを感じさせるという方向である。

13歳から手で絵を描いて生計を立て、17歳でその職を機械に奪われた人間が、60代以降に手仕事の官能性を主題にしている──という経歴上の対応は指摘しておいてよい。

制作条件も過酷だった。極度のリウマチに苦しみ、変形した手に筆を縛り付けながら制作を続けている。それでもカンヴァスは大型化し続けた。

この時期の巨大な裸婦像群は、その後のパブロ・ピカソやアンリ・マティスといった20世紀の前衛画家たちに多大なインスピレーションを与えることとなった。

また晩年には、彫刻家リシャール・ギノとの共同制作を行っている。自らの手では粘土を扱えないため、指示を出してギノに造形させるという方法で、自らの二次元的造形を三次元の彫刻へ翻訳する試みが行われた。

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美術史学と保存科学の融合により、ルノワールの絵画空間がどのような化学的・物理的構造で成り立っているかが解明されつつある。

その中心にあるのが、シカゴ美術館の「Online Scholarly Catalog Initiative（OSCI）」プロジェクトである。保存修復家ケリー・キーガンが主導し、同館所蔵のルノワール作品15点が対象となった。

用いられた技術は次の4つである。

X線透過撮影は、絵具に含まれる重い元素（鉛など）の分布を画像化する。下層に隠れた別の構図や、塗り重ねの回数がわかる。

赤外線リフレクトグラフィーは、上層の絵具を透過して下層の炭素系材料を検出する。鉛筆やチャコールで引かれた下絵が、これによって見える。第8章で触れた「アングルの時代」の緻密な下絵は、この手法で確認された。

ラマン分光法は、散乱光の波長のずれから物質を同定する。元素組成が同じでも結晶構造が違えば別の顔料であり、ラマンはその区別ができる。

走査型電子顕微鏡は、塗膜の断面を高倍率で観察する。層の順序と厚さが直接わかる。

これらを組み合わせることで、制作の各段階で何が使われたかが確定していく。「ルノワールらしい柔らかさ」という印象論が、層構造と顔料名の記述に置き換わる。

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OSCIの調査からは、ルノワールの制作について一見矛盾する二つの傾向が浮かび上がった。

ひとつは、支持体には無頓着だったという事実である。

キャンバスの糸の密度（スレッド・カウント）を計測した結果、それらが同一の織物ロールから切り出されたものではないことが判明した。4つの異なる供給業者による7種類のキャンバススタンプが確認されており、彼は特定の画材商に依存せず、その時々に入手可能なキャンバスを使っていた。

もうひとつは、顔料の選択には明確な意図があったという事実である。

彼のパレットには、産業革命によってもたらされたエメラルド・グリーン、コバルト・ブルー、クロム・イエローといった鮮やかな近代合成顔料が並んでいた。

ところが同時に、彼はイエロー・オーカー（黄土）を「不必要な出費」とみなしていた。黄土は最も安価で、どこでも手に入る顔料である。それを買わず、より高価な他の顔料を混色して独自の黄土色を作り出していたことが報告されている。

安いものを避けて高いもので代用する。経済合理性とは逆の判断であり、彼が求めていたのが「黄土色に見えること」ではなく、その色に至る成分の構成だったことを示している。

同じ姿勢は、1881–82年の静物画《菊》にも現れている。この作品からはマラカイト・グリーン（孔雀石）の使用が確認されている。当時すでに人工顔料に取って代わられつつあった、古い天然顔料である。

新しい合成顔料を積極的に使う一方で、特定の色については古い天然顔料に戻る。特定の色彩の純度に対して、非常に保守的かつ繊細な感覚を持っていたことが窺える。

【表2】OSCI調査で確認されたルノワールの物質的特徴

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ルノワールの絵画を現代の我々が鑑賞する際、最も留意すべき事実がある。光によるレッド・レイク顔料の退色である。

ロンドン・ナショナル・ギャラリーが発行する『Technical Bulletin（技術紀要）』の研究において、18世紀から19世紀にかけて使用された有機染料系の顔料は、光に対して極めて脆弱であり、長期間の光曝露によって著しく退色することが実証されている。

対象となる顔料は具体的である。コチニール昆虫由来のカルミン、植物由来のマダー（茜あかね）。いずれも、透明で深い赤を出せる代わりに、分子構造が光で壊れる。

そしてルノワールは、この顔料の使用者だった。

第4章で見たとおり、彼は白い下地の上に薄いレッド・レイクのグレーズを幾重にも重ねることで、女性の肌の血色や風景の柔らかな色調を表現していた。

ここに問題が生じる。

有機顔料の化学的な退色により、制作当時はもっと温かみがあり赤みを帯びていた画面が、現代では青や緑の顔料が相対的に強調され、やや冷たく青ざめた色調に変化している作品が少なくない。

赤の層が薄くなっただけではない。赤が減った結果として、他の色が相対的に前に出る。画面全体の色のバランスが変わる。

つまり、現代の我々が見ているルノワールの色彩は、画家が意図した本来のバランスから逸脱している可能性がある。

このため現在の美術史研究では、この化学的な経年変化を逆算して当時の色彩を推定・復元する試みが不可欠なものとなっている。ナショナル・ギャラリーは、20年単位での長期的な色変化の測定結果も公表している。

「ルノワールの肌はやや青白い」という感想を持つことがあるとすれば、それは鑑賞者の感受性の問題ではなく、塗膜で進行した化学反応の結果を見ている可能性がある。

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ルノワールの作品を調べる基盤は、この10年で大きく変わった。

中心にあるのが、ウィルデンシュタイン・プラットナー研究所（WPI）によるデジタル・カタログ・レゾネ（全作品目録）のプロジェクトである。

このデータベースは、単なる作品リストではない。作品の来歴、展覧会歴、過去の文献情報、高解像度画像に加えて、デュラン＝リュエルやヴォラールといった画商のアーカイブ資料が統合されている。誰がいつ買い、いつどこで展示され、どの文献で言及されたかが、一つの作品ページから追える。

来歴（プロヴナンス）の追跡は、真贋しんがん判定の基礎にあたる。画商の帳簿と作品を突き合わせられる環境が、非営利で公開されたことの意味は大きい。

一方、画像の側ではオープンアクセスが進んでいる。ルノワールは1919年に没しており、その作品群は世界各国で著作権保護期間を満了している。メトロポリタン美術館、シカゴ美術館、ワシントン・ナショナル・ギャラリーといった主要機関が、超高解像度の作品画像を商用・非商用を問わず無償で提供している。

この二つが揃ったことで、従来は不可能だった作業が可能になった。数千枚に及ぶ高解像度画像を機械学習モデルに入力し、筆致のパターン解析に基づく真贋判定や、画風の年代的変遷の定量的分析を行うという方向である。

高額な図版使用料に制約されていた研究環境が、根本から変わったことになる。

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