ルノワールの作品群は、アトリエという閉鎖空間での思弁的な産物ではない。具体的な地理的・社会的環境と不可分に結びついている。

彼が反応したのは、大きく4種類の環境である。

第一に、パリの近代化に伴う都市空間の変容。オスマンによる大改造を経たパリと、その周縁に残るモンマルトルの丘。

第二に、郊外の行楽地における新しい余暇文化。鉄道網の発達によって、パリ市民が週末に川辺へ出かけるという習慣が生まれた。

第三に、シャンパーニュ地方の伝統的な農村の風土。妻アリーヌの故郷エソワである。

第四に、南フランス地中海沿岸部が放つ根源的な光と気候。カーニュ＝シュル＝メール。

そしてこの4つは、彼の画業の4区分とほぼそのまま対応する。

順序に注目したい。都市の中心から、郊外へ、農村へ、そして南の海辺へ。移動の方向は一貫して「パリから遠ざかる」である。

理由は単純なものもある。エソワへ行ったのは、パリのモデル代が高かったからである。カーニュへ行ったのは、リウマチの痛みが寒さで悪化したからである。芸術上の決断ではなく、生活上の必要が、結果として様式を動かしている。

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19世紀末のパリ・モンマルトルは、都市の喧騒（けんそう）とボヘミアンの熱気が交錯する場所だった。ルノワールにとってここは、近代生活の視覚的記録を行うための巨大な野外スタジオである。

中心になったのが、コルトー通りに位置する歴史的な建造物群である。オテル・ドマルヌとメゾン・デュ・ベル・エール。この敷地は、17世紀の俳優ロジモンが1680年に取得したという長い歴史を持つ。

ルノワールは1876年、この場所にアトリエを構えた。35歳のときである。

なぜここだったのか。丘の上にあるモンマルトルは、当時まだパリ市内でありながら田園的な景観を残していた。庭には木があり、葡萄畑（ぶどうばたけ）があり、風車が残っていた。そして地価と家賃が安かった。

同時に、庶民の社交場が集中していた。ダンスホール、キャバレー、居酒屋。描く対象と、それを描く場所が、徒歩圏内に揃っていた。

この敷地は、ルノワール以後も芸術拠点であり続ける。シュザンヌ・ヴァラドンとモーリス・ユトリロが1912年から1926年にかけて居住した。母子の画家がここにアトリエを構えていたことになる。

そして現在、この場所はモンマルトル美術館として保存されている。2003年にフランス国立博物館の認定を受けた施設である。所在地は 8-14 rue Cortot, 75018 Paris。

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コルトー通りのアトリエに付属していた庭は、そのまま制作現場になった。ルノワールはこの庭園の豊かな緑と木漏れ日を活用して、印象派時代の記念碑的作品を生み出している。

《ムーラン・ド・ラ・ギャレットの舞踏会》（1876年）。舞台はモンマルトルの屋外ダンスホールだが、大画面の制作には近くのアトリエと庭が不可欠だった。

《ぶらんこ》（1876年）。庭でぶらんこに乗る女性と、それを取り囲む数人。地面と衣服に落ちる斑点状（はんてんじょう）の光が、この作品の主題そのものである。

《コルトー通りの庭》（1876年）。敷地そのものを直接描いた一枚。

これらの作品において、葉の隙間から人物の衣服や地面に落ちる斑点状の光は、移ろいゆく時間の瞬間的な現前（げんぜん）を捉えている。木漏れ日は数十秒で位置が変わる。それを描くには、対象の前に立ち続けられる場所が要る。アトリエの庭は、その条件を満たす唯一の空間だった。

現在、この庭は「ルノワールの庭（Jardins Renoir）」としてモンマルトル美術館の敷地内に整備されている。画家がイーゼルを立てた物理的な空間が、庭園デザインとして維持されていることになる。

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パリの西、イル＝ド＝フランス地域圏のシャトゥーは、鉄道網の発展にともなってパリ市民の週末の行楽地として急速に発展した空間である。

セーヌ川の中州に位置するこの地に、1857年に設立された「メゾン・フルネーズ」というレストランがあった。所在地は 1, rue du Bac, 78400 Chatou。

ここがルノワールをはじめとする印象派の画家たちの重要な溜まり場になった。ボートを借り、川で漕ぎ、テラスで食事をする。フルネーズ一家は画家たちに好意的で、店の常連には画家、作家、ボート愛好家、そして働く女性たちが混じっていた。

ルノワールがこのテラスで描いたのが、《舟遊びをする人々の昼食》（1881年）と《フルネーズ館での昼食》（1879年）である。

この二枚に記録されているのは、川面の反射光がもたらす明るい色彩と、ブルジョワジーや労働者階級が混ざり合う近代的な余暇の風景である。

当時の社会状況を考えると、これは小さくない。同じテーブルに、富裕な収集家（ギュスターヴ・カイユボット）と、お針子だった女性（アリーヌ・シャリゴ）が座っている。行楽地という空間が、一時的に階級の混交を許していた。

この建物は現在も残る。フランス文化省の建築遺産データベース（ベース・メリメ）に、参照番号「PA00087403」および「IA00027747」として登録されており、歴史的建造物として厳格に保護されている。

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シャトゥーだけが特別だったわけではない。19世紀後半のセーヌ河畔には、パリから鉄道で日帰りできる行楽地が点在していた。

ラ・グルヌイエール（「蛙の池」の意）は、クロワシー＝シュル＝セーヌにあった水上レストランと貸しボート場である。1869年の夏、ルノワールはここでモネと並んでカンヴァスを立てた。印象派技法の出発点とされる制作である。

中央に浮かぶ小島は、その丸い形から「カマンベール」と呼ばれていた。板を渡した細い桟橋で岸とつながっている。

アルジャントゥイユは、セーヌ川沿いのボート競技が盛んな町だった。モネが一時期住み、ルノワールも通っている。

これらの場所に共通するのは、それ自体が新しかったという点である。中産階級が週末に郊外へ出かけて水遊びをするという習慣は、鉄道網の拡張によって19世紀後半に成立したものだった。

つまりルノワールたちは、新しい技法で、新しい社会現象を描いていたことになる。主題が同時代的だったことは、当時の批評の反発を強める要因でもあった。歴史画でも神話画でもなく、日曜日の行楽が大きな画面で描かれることに、アカデミーは価値を認めなかった。

土地の条件が技法を規定した面も見ておきたい。水面は一秒ごとに形を変える。輪郭を取ってから塗るという手順では間に合わない。短い筆致を並置する方法は、水を描こうとした結果として要請された。

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モンマルトルは丘の上の周縁部である。一方、パリの中心部にもルノワールの足跡がある。

《ポン・ヌフ、パリ》（1872年、74×93cm）は、セーヌ川に架かる最古の橋を描いたものである。橋を渡る人々は数筆の点として置かれているが、それぞれに歩く方向と速度がある。都市風景でありながら、視線は建築ではなく人の動きに向いている。

住所としては、パリ9区のサン・ジョルジュ通り35番地に住んでいた時期が記録されている。この通りで、彼はお針子として働いていたアリーヌ・シャリゴと出会っている。後の妻であり、生涯最大のモデルである。

《雨傘》（1880–86年頃、180.3×114.9cm）は、雨の街路に人々が傘を広げる場面を描いた大作である。舞台はパリの街路とされる。

この作品は、制作が二段階に分かれていることで知られる。右側の母娘は1880–81年に印象派的な筆致で、左側の主人公の女性は1885–86年に硬質な様式で描かれている。同じ街路の場面のなかに、5年の時間差が物理的に埋め込まれていることになる。

パリはルノワールにとって、生活の場であり、市場の場であり、そして最後は展示の場になった。1919年、死の年に彼は車椅子でルーヴル美術館を訪れ、自作が古典絵画と並んで掛けられているのを見ている。

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エソワは、シャンパーニュ地方オーブ県の村である。トロワから南へ約50km、ウルス川のほとりにある。人口700人ほどの、シャンパーニュのブドウ畑に囲まれた集落である。

ここは妻アリーヌ・シャリゴの故郷だった。彼女は1859年、エソワで生まれている。母は仕立て屋、父はパン屋だった。

ルノワールがエソワを発見したのは1888年である。当時彼はパリ9区のサン・ジョルジュ通りに住んでいた。

この村に来た動機を、彼自身がベルト・モリゾ宛の手紙で書いている。要約すると、パリの高価なモデルから逃れるためにシャンパーニュで農民をやっている、川辺で洗濯女を描いているという内容である。

これは重要な証言である。エソワ行きは芸術的な巡礼ではなく、経済的な合理化だった。パリでプロのモデルを雇えば1日あたりの費用がかかる。村なら、洗濯女も、子どもたちも、村の女性も、そこにいる。

そして結果として、この村の環境が様式を動かした。都会の喧騒から離れた農村風景は、ルノワールに印象派技法からの一時的な離脱を促し、より堅牢で古典的なフォルムの探求へと彼を向かわせている。

理由は推測できる。行楽地の川面は絶えず動くが、農村の風景と労働は、同じ形を長時間保つ。刻々変わる光を追う必要がなければ、形を作り込む時間が生まれる。

1896年、ルノワールはエソワで最初の不動産を購入した。以後、主に夏をこの村で過ごすようになる。

村で彼のモデルを務めた人物のなかには、ガブリエル・ルナールがいる。エソワ出身の若い女性で、次男ジャンの子守として一家に入り、そのまま晩年まで最も多く描かれるモデルになった。

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エソワのルノワール家には、母屋とは別に庭の奥に建つアトリエがある。

このアトリエが建てられたのは1906年である。建設の理由が具体的で、子どもたちの遊びを邪魔しないためだったと伝えられる。母屋で描けば子どもが静かにしなければならない。別棟を建てれば、双方が自由になる。

ルノワールはこのアトリエで多数のカンヴァスを描いた。所在地は 7 Rue de l’Extra。母屋は 31 Rue Auguste Renoir にある。

保存の経緯も記録されている。1986年、画家の孫クロード・ルノワールと妻エヴァンジェリーヌが設立した「ルノワール協会」により、1990年にアトリエが修復された。

さらに2013年、画家の曾孫にあたるソフィー・ルノワールが、一家の家を寄贈している。母屋は2012年まで子孫の所有だったが、エソワ市とフランス文化遺産財団によって大規模な改修が行われた。

現在、アトリエは2011年から、母屋は2017年から、それぞれ「Maisons des Illustres（著名人の家）」の認定を受けて一般公開されている。アトリエには彫刻の原作、個人の所持品、書き物などが残されている。

村の中心、ウルス川のほとりにある旧・エソワ城の厩舎（きゅうしゃ）を改装した文化センター「Du côté des Renoir（ルノワール家のかたわらで）」は、2011年5月7日に開設された。常設展示、短編映像、企画展示室、ショップを備える。

そして村の墓地には、ルノワールと妻アリーヌ、そして三人の息子ピエール、ジャン、クロードが眠っている。

つまりこの村では、アトリエ、住居、そして墓が徒歩圏内に揃っている。ルノワールのゆかりの地のなかで、生活と死の両方をひとつの場所で見られるのはエソワだけである。

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晩年、リウマチの激しい痛みに苛まれるようになったルノワールは、温暖な気候による療養を求めて南仏カーニュ＝シュル＝メールへ移住した。

1903年4月から、彼はまずカーニュ旧市街のマゾン・ド・ラ・ポスト（旧郵便局の建物）の一室を借り、冬をこの地で過ごすようになる。この建物を彼は何度も描いている。

そして1907年、決定的な出来事が起きた。

彼は、ある地所にある樹齢数百年のオリーブの森が伐採の危機にあることを知る。開発のために切られようとしていた。

そこでルノワールは、その広大な地所「レ・コレット」を買い取った。木を守るために、土地ごと購入したのである。

翌1908年、建築家ジュール・フェーヴルに依頼してネオ・プロヴァンス様式の家を建て、一家はここへ移り住んだ。水道、電気、暖房を備えた、当時としては破格の設備である。絵を描くためのアトリエを2つ建て、数年後には庭にもう1つ追加した。敷地内の古い農家は、友人を泊めるために改修されている。

ここがルノワールの終の棲家になった。1919年12月3日、彼はこの家で没している。

地中海の眩い光と神話的な自然環境は、彼のパレットから冷たい色調を排除した。赤やオレンジを基調とする、燃え上がるような色彩表現がここから生まれる。

この建物もベース・メリメの参照番号「PA06000001」として歴史的建造物に指定されている。所在地は 19 Chemin des Collettes, 06800 Cagnes-sur-Mer。1960年、ルノワール美術館として開館した。

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レ・コレットの内部は、驚くほど当時の姿を留めている。

CC BY-SA 4.0ライセンスで公開されているアトリエ室内の写真（2019年撮影）には、画家がリウマチに苦しみながらも絵筆を握り続けた椅子や画架（がか）などの調度品（ちょうどひん）が、当時の配置のまま保存されている空間が記録されている。

ここで押さえておきたいのは、この家が療養施設として設計されているという点である。水道、電気、暖房。アトリエは3つ。1912年頃に車椅子生活になってからは、助手がカンヴァスを上下に動かして、彼の手の届く範囲に画面を送り込んだ。

「幸福の画家」の家は、実際には痛みを抱えた人間が仕事を続けるための設備である。

この地で描かれた作品は、それまでの近代の風俗画から明確に離脱している。《コレットの農場》（1915年）や晩年の《大水浴図》は、ティツィアーノやルーベンスの系譜に連なる、普遍的・古典的な美への到達を示している。

風景画も多い。オリーブの木、農家、カーニュの家並み、コレット周辺の景観。同じ敷地内のモチーフが、年代を変えて繰り返し描かれている。

そして重要なのは、それらの対象が現在も同じ場所にあることである。絵画空間と現実空間を地誌的（ちしてき）に比較する研究が容易になっている、という条件は、ルノワールのゆかりの地のなかでもここが突出している。

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カーニュ＝シュル＝メールという空間は、印象派の内部だけで完結していたわけではない。

実践女子大学等のリポジトリに収録された研究論文では、1901年2月に象徴主義の画家オディロン・ルドンが南仏のルノワールを訪問した際の知的交歓（こうかん）について、詳細な分析がなされている。

このときルドンは、ルノワールが愛したカーニュのミモザの花に強い感銘を受けた。ミモザは冬の終わりに黄色い房状の花をつける。地中海沿岸で特徴的な植物である。

そしてルドンは、その後のパリでの壁画制作にこのモチーフを直接的に採り入れた。ブルゴーニュ地方のドムシー男爵の城館（じょうかん）を装飾する連作、たとえば《黄色い花咲く枝》などの作品である。

ここに示されているのは、一見相反する二つの前衛運動の接触である。

印象派は、外光の物理的な性質を追求する。網膜に届いた光をどう記録するかという問題である。

象徴派は、内面世界の神秘性を探求する。目に見えないものをどう可視化するかという問題である。

方向はまったく逆に見える。にもかかわらず、南仏の自然というトポス（場）を介して、両者が共鳴し合っていた。ルドンはルノワールの絵の技法を学んだのではなく、ルノワールが暮らす土地の植物を見て、自分の装飾画のモチーフを得た。

この事例は、ゆかりの地を調べる意味をよく示している。画家が住んだ場所は、その画家一人のものではない。訪問者があり、そこで見たものが別の場所へ運ばれていく。土地は情報の中継点として機能する。

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現代の学術研究において、ルノワールは「美しいものを描いた快楽主義的な画家」という一元的な評価を超え、社会学的、造形論的、美学的な視点から分析の対象になっている。日本の大学機関や美術館のリポジトリにも、関連する研究が蓄積されている。

社会学と美術制度論の観点。明治学院大学の卒業論文リストには「『アカデミック・システム』の変容から見る印象派の成功」「ルノワールが描く幸福」といった論題が確認できる。

ここで論じられるのは、ルノワールがカンヴァスから暗闇や悲哀を徹底的に排除したことの意味である。それはリウマチの苦痛や階級的緊張からの逃避ではなく、「苦痛は過ぎ去るが、美は残る」という信念に基づく意図的な美学的選択だったと解釈される。

同時に、サロン（官展）という硬直化（こうちょくか）したアカデミック・システムに対して印象派展というオルタナティヴな空間を提示したことは、パトロン層が伝統的貴族から新興ブルジョワジーへ交代する美術市場の構造転換と連動している。シャトゥーやモンマルトルという「新しい余暇の場」を描くことは、新しい買い手の生活を描くことでもあった。

時間論と光線の美学の観点。青山学院大学に関連する論文資料では、絵画空間における時間概念の表現が考察されており、ルノワールの画題において「正午から午後14時」にかけての時間帯がいかに意図的に選択されていたかが分析されている。

太陽の高度が徐々に下がり始める午後の光線は、被写体の肌に特有の柔らかな陰影と質感を与える。近代都市の気怠い余暇の空気感を演出するための、色彩論的な基礎にあたる。

ゆかりの地を訪ねる際、この指摘は実用的でもある。同じ場所でも、午後の早い時間に行くと、絵に近い光に出会える可能性が高い。

所蔵作品の実証的分析の観点。国立西洋美術館の年報（Bulletin）に掲載された論文では、同館所蔵の《帽子の女》（G.1987-423）および《木かげ》（G.1959-183 / cat. no. 75）について、詳細なカタログ的精査（せいさ）と論文審査が行われている。

【表1】ゆかりの地に関連する学術研究

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デジタルアーカイブの整備によって、ゆかりの地の「現在」と「過去」を並べて比較することが容易になった。

シャトゥーのメゾン・フルネーズには、パブリックドメインとして提供されている1900年頃の古写真がある。ヴィンテージ・ポストカード由来の資料で、橋の上から撮影されたものである。

この一枚が記録しているのは、ルノワールが《舟遊びをする人々の昼食》を描いた当時の河岸のインフラストラクチャーと植生（しょくせい）の状況である。桟橋の形、係留（けいりゅう）されたボートの数、岸の樹木。絵画のなかで色の斑になっている部分が、写真では具体的な構造物として写っている。

一方、2011年に撮影されたCC BY-SAライセンスの写真には、メゾン・フルネーズと隣接するメゾン・ルヴァヌールの全景が収められ、赤い日除けのテラスが復元されていることがわかる。

同じ場所の、1900年頃と2011年。この二枚を絵画と並べると、何が保存され、何が変わり、そして絵画が何を省略していたかが具体的に見える。

カーニュのレ・コレットについても同様である。CC BY-SA 3.0ライセンスのヴィラ外観写真（2011年等の撮影）からは、南仏特有の堅牢な石造りの壁面と赤茶色の屋根、そして作品に頻出する背後のオリーブの木々が、現在も静謐（せいひつ）な景観を形成していることが確認できる。

モンマルトルのコルトー通り12番地についても、2015年撮影の「ルノワールの庭」の高解像度写真が公開されている。

これら三か所に共通するのは、画家がイーゼルを立てた物理的な空間が、現代の都市や村のなかで、記憶装置として維持されているという点である。

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4つの主要拠点は、地理的に3つのブロックに分かれる。滞在日数に応じた回り方を3案挙げる。いずれもパリを起点とする。