宝暦ほうれき十年（1760年）、江戸の東はずれにあたる武蔵国葛飾郡むさしのくにかつしかぐん本所割下水ほんじょわりげすいで、後に北斎と名乗る男が生まれた。現在の東京都墨田区にあたる一帯である。割下水は排水のための堀で、その両岸に細い町屋が続いていた。武家地と町人地が入り混じった、江戸の中心から一歩外れた場所だった。

幼名は時太郎。のちに鉄蔵と改めた。実父は川村某と伝えられるが、詳しいことは分かっていない。幕府の御用鏡師であった中島伊勢の養子になったとされるが、家督は継がなかった。跡取りとして迎えられたのではなく、別の事情で家に入ったと見る研究者が多い。

六歳ごろから、彼は物の形を写すことに取りつかれていたという。後年みずから書いたところによれば、この年齢から絵を描く癖がついていた。養父の仕事は鏡の背面に文様を描くことを含んでおり、そこから手ほどきを受けた可能性が指摘されている。

十二歳のころ、彼は貸本屋の丁稚でっちとして働きに出された。江戸の貸本屋は、絵入りの読み物を町の家々へ運んで貸し出す商売である。行商のように本を背負って歩き、客の家で本を広げ、また回収する。この仕事のあいだ、彼は毎日おびただしい数の版本はんぽんを手に取っていたことになる。どんな絵が入っていれば本が借りられるのか。読者の目がどこで止まるのか。それを商品として見る時間が、十代の初めにあった。

十四歳ごろ、次に彼が入ったのは版木はんぎ彫りの工房である。彫師の徒弟とていとして、およそ四年を過ごした。

この四年は、後の北斎の画業を理解するうえで軽視できない。浮世絵版画は、絵師が版下絵はんしたえを描き、彫師が版木はんぎに彫り、摺師すりしが紙に摺る、分業の産物である。絵師が紙の上でどれだけ細い線を引いても、彫師の刃が入らなければ版にならない。木目の走る方向、細線が耐えられる限界、彫り残しの幅。北斎はそれを、道具を握る側から覚えた。

のちに彼は、彫師に対して驚くほど細かい注文をつける絵師になる。中国の詩を集めた『唐詩選画本』の制作では、以前から組んで信頼していた彫師の江川留吉に対し、人物の頭部の彫り方が自分の描線から外れていると版元へ書き送っている。別の彫師の杉田金助には直接手紙を出し、目と鼻の彫り方が歌川派の様式になっていると指摘した。その手紙には、自分の描き方と歌川派の描き方の両方を図示して添えている。技術的な限界を押し広げる要求を出せたのは、その限界がどこにあるかを彫師の手つきごと知っていたからである。

安永あんえい七年（1778年）、十九歳。彫師の道を離れ、彼は絵師の門を叩いた。

入門先は勝川春章かつかわしゅんしょうだった。当時の浮世絵界を代表する絵師のひとりで、勝川派の頭領である。

春章の仕事は役者絵だった。それまでの役者絵は、演目と役柄を示す記号的な表現が主流で、誰が描かれているのかは名前と紋で判別する仕組みになっていた。春章はここに「似顔」を持ち込んだ。役者個人の顔立ち、骨格、表情の癖を観察して描き分ける。舞台の上の人物ではなく、その人物を演じている俳優そのものを描いたのである。江戸の観客はこれに反応し、勝川派は役者絵の主流になった。

北斎は「勝川春朗かつかわしゅんろう」の号を与えられた。入門の翌年、安永あんえい八年（1779年）に役者絵の連作で世に出ている。以後およそ十六年、彼はこの流派の中でデッサンと浮世絵の基礎を叩き込まれた。

この時期、彼は出版界の内側も見ている。蔦屋重三郎つたやじゅうざぶろうは、当時の江戸で最も影響力のあった版元だった。狂歌きょうかの摺物すりものから黄表紙、錦絵にしきえまで、売れるものを見抜いて仕掛ける能力に長けた人物である。蔦屋は駆け出しの春朗の錦絵にしきえや版本はんぽん挿絵を手掛け、彼が世に出るための商業的な足場を提供した。何をどう出せば人が買うのか、北斎はこの版元の仕事ぶりから学んでいる。

私生活の記録は乏しい。勝川派にいたあいだに最初の妻を迎えたが、寛政かんせいの初めごろに亡くなっている。1797年ごろに再婚し、この妻も早くに死んだ。二人の妻とのあいだに息子二人と娘三人がいた。末の娘のお栄は、後に絵師となり、父の工房を支えることになる。

寛政かんせい四年（1792年）、師の春章が死んだ。

師の死後、北斎は勝川派の外にあるものへ手を伸ばしはじめる。長崎経由で入ってきたオランダやフランスの銅版画を手に入れ、狩野派かのうはの描法にも触れた。流派の絵師が他派を学ぶことは、当時の感覚では裏切りに近い。兄弟子の勝川春好との衝突が起き、北斎は勝川派を離れることになった。

この離脱について、北斎自身が後に語ったとされる言葉が残っている。自分の画風が変わっていく本当のきっかけは、春好の手で受けた屈辱だった、という趣旨のものである。

三十代半ばの離脱だった。流派に属さないということは、定期的な仕事の割り当てを失うということでもある。だが同時に、役者絵と美人画という浮世絵の二大商品から降りる自由も手に入れた。ここから北斎の主題は、市井の人々の暮らしと風景へと移っていく。

寛政かんせい六年（1794年）、北斎は「俵屋宗理たわらやそうり」を襲名した。俵屋宗達そうたつの流れを汲む琳派りんぱ系の号である。浮世絵の流派を出た人間が、装飾画の系統の名を継いだことになる。

この時期の仕事の中心は、狂歌きょうか絵本と摺物すりものだった。摺物すりものは市販品ではなく、狂歌きょうかの連や個人が特別な機会に配るために作らせる私家版の版画である。部数が少なく、費用は注文主が持つ。そのため、市販の錦絵にしきえではとても許されない高価な顔料や、空摺りからずり、雲母摺りきらずり、金銀の使用が可能だった。技術の実験場である。

同時に彼が吸収していたものは、琳派りんぱだけではない。狩野派かのうは、土佐派といった日本の伝統様式。中国の漢画。そして長崎から入ってきた西洋の銅版画と、司馬江漢しばこうかんらが実践していた透視図法と陰影法。北斎はこれらを序列なく並べ、必要なものを引き抜いて自分の画面に組み込んだ。

西洋の遠近法を使った作品では、地平線が極端に低く設定され、線が一点に向かって収束していく。ただし彼は模倣で止まっていない。一点透視の空間の中に、日本の絵巻が持っていた俯瞰の視点を同居させる。ひとつの画面の中で、遠近法が支配する部分と、それを無視した部分が衝突する。後年の風景画に見られるあの独特の圧迫感と奥行きは、この時期の実験から出てきている。

寛政かんせい十年（1798年）、彼は「宗理」の号を門人に譲り、「北斎辰政」と名乗った。どの流派にも属さない絵師としての宣言である。

1800年ごろには「葛飾北斎」を用いはじめる。「葛飾」は生まれた土地の名。「北斎」は、北辰ほくしんすなわち北極星を意味する。北斎は日蓮宗の信徒で、北辰ほくしんを神格化した妙見菩薩みょうけんぼさつを信仰していた。号そのものが信仰の表明になっている。

この年、彼は『東都名所一覧とうとめいしょいちらん』と『江戸八景』という二つの風景版画集を出した。人物ではなく土地を主題にした版画である。同時に門人を取りはじめ、生涯におよそ五十人を教えることになる。

四十歳。流派を離れ、独自の号を得て、風景を主題に選んだ。この時点でもまだ、彼が広く名を知られるまでには三十年の距離がある。

文化年間に入ると、北斎は読本の挿絵に力を注ぐようになる。

読本は、絵を添えた長編の物語本である。黄表紙のような軽い読み物ではなく、中国の白話小説を下敷きにした本格的な筋立てを持ち、文章量も多い。挿絵は基本的に墨一色で摺られた。色を使えないということは、線と墨の濃淡だけで奥行き、質感、明暗、そして動きを出さなければならないということである。

組んだ相手は曲亭馬琴きょくていばきんだった。当時の江戸で最も売れていた戯作者げさくしゃである。文化四年（1807年）から始まった『椿説弓張月ちんせつゆみはりづき』は、源為朝みなもとのためともを主人公にした伝奇物語で、大きな評判を取った。『新編水滸画伝しんぺんすいこがでん』もこの時期の仕事である。北斎の挿絵は、当時の他の挿絵とまるで違っていた。人物を極端に前に出す。画面を斜めに切る。上から見下ろす。荒れる海を紙面いっぱいに広げ、そこに人間を小さく配置する。現代の劇画や映画のカメラワークに近い構図が、次々に投入された。

ただし、二人は繰り返し衝突した。

馬琴は挿絵に対して具体的な要求を持っていた。自ら簡単な下絵を描き、この場面はこの角度で、この人物はここに、と指定を出す。作者にとって挿絵は物語の従属物であり、筋の理解を助けるものだった。北斎はその指示をしばしば無視した。文章の説明よりも、絵として強い画面を優先した。版元を巻き込んだやり取りが記録に残っている。

協業は十三作で終わっている。理由については、性格の不一致とする説、挿絵の描き方に関する意見の対立とする説があり、定説はない。

この緊張関係が結果として何を生んだかは、はっきりしている。テキストの説明を超えて自立してしまった挿絵である。読者は物語を読むためにその本を買い、絵を見るために同じ本を開いた。北斎の挿絵は、文章の補助という位置から降りていた。

文化九年（1812年）、北斎は『略画早指南』を出した。円と直線、定規とコンパスで使える基本形から、人物や動物の形を組み立てていく手引き書である。目的ははっきりしていた。門人を増やすことと、収入を得ることである。

その延長線上に、文化十一年（1814年）の『北斎漫画』初編がある。五十五歳だった。

「漫画」という語は、当時、現代のようなストーリー漫画を指していない。気の向くままに描いた絵、下絵に近い雑多なスケッチという意味である。実際、この本の中身は互いに無関係な図の集積で、筋も文脈もない。

並んでいるものは、次のような具合である。相撲取りの姿勢の分解。職人が道具を使う瞬間の腕の角度。あくびをする男、鼻をかむ男。魚、鳥、虫の身体構造。波と水流の型。建築の部材。神仏。妖怪。中国の故事。人体を極端に単純化した図解と、毛の一本まで描き込んだ精密画が、同じ見開きに同居している。

初編は出るなり売れた。1819年までに十二編が出て、その後も追加され、最終的に全十五編、およそ四千図に達する。最後の三編は北斎の死後に刊行された。

この本は、絵手本という枠を早々に超えている。門人が描き方を学ぶための教材であると同時に、蒔絵師まきえしや染物屋が図案を探すための資料集になり、素人が眺めて楽しむ娯楽書にもなった。同じ本が、教科書とカタログと絵本を兼ねていた。

そして、これが後に海を渡る。ヨーロッパで最初に北斎の名を知らしめたのは『冨嶽三十六景ふがくさんじゅうろっけい』ではなく、この雑多なスケッチ集だった。

文政三年（1820年）、彼は号を「為一いいつ」に改めている。六十一歳。干支えとが一巡し、生まれた年に戻ったという意味を含む号である。

北斎には、絵を描く行為そのものを見世物にした記録がいくつも残っている。

文化元年（1804年）、江戸の祭礼の場で、彼は畳二百枚に相当する大きさの達磨を描いた。筆ではなく箒を使い、墨は桶で運ばせた。紙の上を歩き回りながら描き、完成した絵は大勢の見物人の前に立ち上げられた。

文化十四年（1817年）十月五日には、名古屋の西掛所（本願寺名古屋別院）で同じことをしている。このときの大達磨おおだるまは縦十八メートル、横十・八メートル。紙に墨で描かれた。群衆が押し寄せ、この出来事は歌になって広まり、彼には「だるま先生」の呼び名がついた。原画は1945年に失われたが、当時この催しを宣伝するために配られた引札ひきふだが名古屋市博物館に残っている。

もうひとつ、将軍の御前での逸話が伝わっている。徳川家斉とくがわいえなりに招かれ、伝統的な筆法を用いる絵師と競作することになった北斎は、紙に青い曲線を刷いた。次に、足に朱を浸した鶏を紙の上に放って走らせた。そして、これは竜田川たつたがわに紅葉が流れている景色である、と説明した。北斎の勝ちとされた。

これらの逸話をどこまで史実として扱うかは、伝記の書き手によって幅がある。飯島虚心いいじまきょしんが明治二十六年（1893年）にまとめた『葛飾北斎伝』は、北斎と直接交流のあった人々からの聞き書きを集めたもので、この種の話を多く収録している。当時の江戸の人々が北斎という人物をどう見ていたかを知る資料としては第一級だが、逸話の一つひとつを実証するのは難しい。

確かなのは、北斎が自分の名前を市場に流通させる方法を理解していたということである。貸本屋の丁稚でっちとして本の売れ方を見、蔦屋重三郎つたやじゅうざぶろうの仕事ぶりを間近で見た人間が、五十代で絵手本のシリーズを当て、大道の見世物で名を売った。画業と商売は、彼のなかで切り離されていなかった。

天保てんぽう年間の初め、七十歳を過ぎた北斎は『冨嶽三十六景ふがくさんじゅうろっけい』を出した。版元は西村屋与八にしむらやよはち、屋号を永寿堂えいじゅどうという。

企画の背景には、当時の旅行熱がある。街道が整い、庶民が寺社参詣を口実に旅へ出るようになっていた。富士講ふじこうの信仰も広がっていた。名所を描いた版画には、行ったことのない土地を眺める需要と、行った土地を思い出す需要の両方があった。

それまで浮世絵の主力商品は、役者絵と美人画である。風景はあくまで人物の背景として存在していた。『冨嶽三十六景ふがくさんじゅうろっけい』は、風景そのものを主役に据えた版画のシリーズとして企画された。人物は描かれるが、彼らは風景の中で働き、驚き、通り過ぎる小さな存在として置かれている。

これはかなり売れた。当初三十六図の予定だったものに十図が追加され、最終的に四十六図になった。

このシリーズを支えた技術的な条件が、輸入顔料である。

ベルリン・ブルー、通称ベロ藍。日本ではプルシアンブルーの名でも知られる化学顔料で、ヨーロッパから入ってきた。従来、日本の版画で青を出すには植物性の露草や藍を使っていたが、これらは退色しやすく、深い青を出すのが難しかった。ベロ藍は発色が強く、退色しにくい。天保てんぽうのはじめ、この顔料が版画に使えるだけの価格で流通しはじめた。

ただし北斎と摺師すりしがしたことは、輸入顔料をそのまま使うことではなかった。メトロポリタン美術館の科学研究部門による《神奈川沖浪裏かながわおきなみうら》の分析では、ベロ藍を日本の伝統的な藍と混ぜ合わせたり、二度摺り重ねたりする処理が確認されている。単に濃い顔料を厚く載せれば、色は濁って沈む。混合と重ね摺りによって、彩度を保ったまま暗部を作り出していた。同じ分析では、紙に凹凸を付ける空摺りからずりの技法も確認されている。

同じ時期、彼は他の連作にも取りかかっている。『諸国瀧廻りしょこくたきめぐり』は各地の滝を集めたシリーズで、落下する水を幾何学的な塊として捉え直した。『諸国名橋奇覧しょこくめいきょうきらん』は橋の構造そのものを主題にしている。『千絵の海ちえのうみ』は漁の場面を集めた。花鳥画も手掛け、《芥子けし》や《群鶏ぐんけい》のような、細部まで描き込んだ作品を残している。

七十歳を過ぎてからの数年で、北斎は浮世絵の商品構成そのものを組み替えた。

天保てんぽう五年（1834年）、北斎は号を「画狂老人卍がきょうろうじんまんじ」に改めた。絵に狂った老人、という意味である。

同じ年、『富嶽百景ふがくひゃっけい』の初編を出した。錦絵にしきえではなく版本はんぽん、つまり本の形式で、墨一色で摺られている。色を捨てたことで、画面に残るのは形だけになった。富士は、雪の下から、波の間から、蜘蛛の巣越しに、樽の輪の内側から、竜の背の向こうから現れる。同じ山を百通り以上の見え方で提示する構成である。前二編は北斎の版本はんぽんの中で最も評価が高く、風景を扱った絵本の代表作とされる。

この初編の跋文ばつぶんに、彼は自分の画業を要約した文章を書きつけた。

七十五歳の人間が、百十歳までの計画を書いている。ここには自己顕示の側面もあるが、同時に、技術は年齢とともに上がり続けるという前提が疑われていない。若さで描くものではない、という彼の芸術観がそのまま出ている。

天保てんぽう四年から五年ごろにかけて、『詩歌写真鏡しいかしゃしんきょう』も制作している。中国の掛軸を思わせる細長い縦型の判型で、漢詩や和歌と、それに対応する場面を組み合わせた。現存するのは十図である。

1835年から翌年にかけて着手した『百人一首うはかるゑとき』は、彼の最後の錦絵にしきえシリーズになった。百人一首の各歌を、乳母が絵解きして聞かせるという体裁を取っている。しかし全編は刊行されなかった。1830年代半ばの経済の落ち込みで、版元が資金を続けられなかったためと見られている。

天保てんぽう十年（1839年）、火災が起きた。北斎のアトリエと、そこにあった多くの作品が焼けた。八十歳である。

このころ、彼の版画の売れ行きは落ちていた。歌川広重が『東海道五拾三次』で人気を集め、風景版画の市場の中心は世代交代を始めていた。

北斎の娘に、お栄という女性がいた。画号がごうを応為おういという。

生没年は確定していない。1800年ごろに生まれ、1866年ごろに没したと推定されている。絵師の南沢等明に嫁いだが離縁し、父のもとへ戻った。以後、北斎の工房で助手として働きながら、自身も絵を描いた。

飯島虚心いいじまきょしんの『葛飾北斎伝』には、この父娘の暮らしぶりが記録されている。二人とも家事をせず、掃除もせず、部屋が汚れると住まいを変えた。北斎が生涯に九十三回転居したという伝えは、この生活態度と結びついている。金銭の管理にも無頓着で、届いた画料の包みを開けずに置いておき、支払いのときにそのまま渡していたという話が残る。

応為おういの作品として現在確認されているものは、十数点にとどまる。そのうち《吉原格子先之図よしわらこうしさきのず》は、夜の吉原を描いた肉筆画にくひつがである。格子の内側から漏れる灯りと、外側の闇。光源を画面の中に置き、そこからの光の届き方で空間を構成している。西洋画のキアロスクーロに近い扱いで、同時代の浮世絵にはほとんど例がない。

この応為おういが、晩年の北斎の作品にどこまで関与していたのか。これは北斎研究の重要な論点になっている。

久保田一洋の「北斎娘・応為おうい栄女論――北斎肉筆画にくひつがの代作に関する一考察」（『浮世絵芸術』117号、1995年）は、この問題を正面から扱った論文である。八十代以降に北斎の落款らっかんで描かれた肉筆画にくひつがについて、落款らっかんの筆致ひっち、彩色の質、細部の描写を比較分析し、応為おういが彩色や細部を全面的に担った代筆、あるいは高度な共同制作が行われていたと論じた。現在の学界では、この見方が有力視されている。

北斎が八十代の十年間に残した肉筆画にくひつがは、若い画家の手によるとしか思えない緻密さと、色彩の若々しさを持つものが少なくない。工房という単位で制作が行われていたと考えれば、その説明はつく。

ただし、どの作品にどの程度応為おういの手が入っているかを個別に確定する作業は、まだ途上にある。応為おうい自身の署名作が少なく、比較対象が足りないためである。

八十三歳のとき、北斎は信濃国しなののくに小布施おぶせへ向かった。現在の長野県上高井郡小布施おぶせ町である。江戸から二百キロ以上、山道を越える旅である。

招いたのは高井鴻山たかいこうざんだった。小布施おぶせの豪商であり、京都や江戸で学んだ文人でもある。鴻山は北斎のために町の中心にアトリエを用意した。翛然楼と呼ばれる建物である。北斎は以後、江戸と小布施おぶせを数回往復し、通算で数年をこの町で過ごした。

小布施おぶせでの仕事は、版画ではなく肉筆の大作だった。

東町と上町の祭屋台の天井絵がある。東町の屋台には《龍図》と《鳳凰図》、上町の屋台には《男浪図》と《女浪図》が描かれた。屋台の天井という限られた面に、水の渦と龍が押し込まれている。《男浪図》と《女浪図》の波は、『冨嶽三十六景ふがくさんじゅうろっけい』の波から二十年近く経ったあとの、筆による表現である。版木はんぎの制約から解放された線が、そのまま渦を巻いている。

そして岩松院がんしょういんの本堂天井画がある。曹洞宗そうとうしゅうの寺院で、二十一畳分の天井いっぱいに鳳凰が描かれた。《八方睨み鳳凰図はっぽうにらみほうおうず》と呼ばれる。堂内のどこに立っても、鳥がこちらを見ているように感じられることからついた名である。1848年、八十九歳の仕事とされる。顔料が厚く、現在まで一度も塗り直されていないと伝えられている。

採算という観点から見れば、これらの仕事は割に合わない。天井画も屋台の絵も、版画のように複製して数を売ることができない。一点物であり、その場所から動かせない。パトロンが費用を負担するからこそ成立する制作である。鴻山の庇護は、八十代の北斎に、市場の要求から離れて大画面に取り組む時間を与えた。

天保てんぽう十三年から十四年（1842〜43年）にかけて、北斎は毎朝一枚ずつ獅子を描いた。墨で紙に描き、災いを払うためのものだと説明していた。彼はこれを「日新除魔にっしんじょま」と呼んでいる。

嘉永かえい二年（1849年）の正月、九十歳の北斎は《富士越龍図ふじこしのりゅうず》を描いた。

絹に墨で描かれた掛軸である。画面の下半分に雪をかぶった富士があり、上半分に黒い雲が渦を巻いている。その雲の中から龍が首を出し、天へ昇っていく。富士の白は、絵具を置いたものではない。絹の地をそのまま残して雪にしている。塗り直しの利かない描き方である。

賛には、自分が辰年の生まれであること、九十歳の辰の日にこれを描いたことが記されている。

同じ年、《雪中虎図せっちゅうとらず》も描いている。雪の中を進む虎を絹に描いた掛軸で、地面が描かれていないため、虎は雪の空中を漂っているように見える。毛並みは波打つ線で表現され、蛇や龍の身体に近い動きを持っている。晩年の彼は、獅子と虎を繰り返し描いた。

この年の四月十八日、北斎は死んだ。新暦では1849年5月10日にあたる。享年九十。浅草の遍照院へんじょういん境内の仮宅で息を引き取ったと伝えられる。

死の床で彼が言ったとされる言葉が残っている。天があと十年、いや五年でいいから命を延ばしてくれたなら、自分は本当の絵師になれるのに、という趣旨のものである。

辞世じせいの句も伝わっている。

人魂ひとだまになって、気晴らしに夏の野を歩いていこう、という意味である。九十年生きて、最後まで足りないと言い続けた人間の句としては、意外に軽い。

墓は江戸・浅草の誓教寺せいきょうじにある。現在の東京都台東区元浅草である。

北斎の死からおよそ七年後、パリで一冊の本が版画工房の作業場に置かれていた。『北斎漫画』である。

1856年ごろ、版画家のフェリックス・ブラックモンが、印刷業者オーギュスト・ドラートルの工房でこれを目にしたと伝えられている。ブラックモンはマネをはじめとする画家たちと交流のあった人物だった。彼はこの本の図像を使い、食器のセットをデザインする。ガラスと陶器の商人フランソワ＝ウジェーヌ・ルソーの依頼によるもので、「ルソー・セルヴィス」と呼ばれた。鳥や魚が白地の上に非対称に配置された図柄で、1867年のパリ万国博覧会に出品され、批評的にも商業的にも成功した。何度も再版されている。

日本の版画がヨーロッパの画家に与えた影響は、主題ではなく構図と色面の扱いにあった。輪郭線で色面を区切ること。画面の端で対象を大胆に切ること。中心を外した配置。奥行きを段階的に積み上げるのではなく、平面として処理すること。印象派とポスト印象派の画家たちは、これらを自分の絵に取り込んでいった。

北斎の版画を収集した画家の名前は多い。ドガ、ゴーギャン、クリムト、フランツ・マルク、アウグスト・マッケ、マネ、そしてゴッホ。ゴッホは弟テオへの手紙で北斎に触れている。ドガは次のように言ったと伝えられる。

音楽にも及んでいる。クロード・ドビュッシーの交響詩『海』は1905年に初演された。ドビュッシーは自宅の居間に《神奈川沖浪裏かながわおきなみうら》の図を掛けており、出版される楽譜の表紙にこの絵を使うよう自ら指定している。楽譜は広く流通した。

日本国内での再評価は、この西洋での評価を経由して進んだ側面がある。2005年に東京国立博物館で開かれた北斎展は、その年の同館の展覧会で最も多くの入場者を集めた。2017年には大英博物館が、晩年の作品を中心にした展覧会を開いている。

そして現在、北斎の作品の大半はパブリックドメインである。没後百七十年以上が経過し、著作権の保護期間は満了している。世界各地の所蔵機関が、高解像度の画像を無償で公開している。

国内では、国立文化財機構の統合検索システムColBaseが東京国立博物館所蔵の錦絵にしきえを高精細で提供している。国立国会図書館デジタルコレクションでは、『北斎漫画』や『富嶽百景ふがくひゃっけい』といった版本はんぽんをページ単位で閲覧・ダウンロードできる。海外では、メトロポリタン美術館がオープンアクセスを早くから進め、シカゴ美術館はCC0で多数の浮世絵を公開している。大英博物館やハーバード大学図書館も、彩色済みの版本はんぽんや摺物すりものを含むアーカイブを持つ。

九十年をかけて森羅万象しんらばんしょうを写そうとした男の仕事は、いま誰でも手元に呼び出せる状態にある。