グスタフ・クリムトは1862年7月14日、ウィーン郊外のバウムガルテンで、金版彫刻師の父のもとに生まれた。金や貴金属を彫り、装飾を刻む父の仕事場は、後年のクリムトが金箔（きんぱく）を絵画へと持ち込む手法の、遠い原点だったとも言える。彼はウィーン工芸学校（オーストリア美術工芸博物館付属工芸学校）で学び、装飾画家としての確かな技術を身につけていった。

学校を出たクリムトは、弟のエルンスト・クリムト、そして友人のフランツ・マッチとともに「芸術家カンパニー（Künstlercompagnie）」を設立する。三人は共同で、ブルク劇場や美術史美術館（クンストヒストーリシェス・ムゼウム）といった、ウィーンを代表する公共建築の壮麗な装飾画を次々と手がけた。歴史主義的で精緻なこれらの仕事によって、クリムトは若くして保守的な美術界での確固たる地位を築き、皇帝から金功労十字章（きんこうろうじゅうじしょう）を受けるなど、アカデミズムの寵児として順調な出発を切った。

この時期のクリムトの技量を象徴するのが、1888年の《旧ブルク劇場の観客席》である。取り壊しを控えた旧ブルク劇場の内部を、そこに集う着飾ったウィーン社交界の人々もろとも克明に描いたこの作品は、ほとんど写真のような精密さで一人ひとりの顔を写し取っている。後の平面的で装飾的な様式からは想像しがたいほどの、伝統的な写実描写の頂点を示す一枚である。だが、この完璧なアカデミズムの達成そのものが、やがてクリムトにとって乗り越えるべき枠組みとなっていく。彼の芸術的探求は、旧態依然とした様式のなかに、いつまでも収まるものではなかった。

クリムトのアカデミズムとの決定的な決別をもたらしたのが、ウィーン大学講堂の天井画をめぐる依頼である。彼は「哲学」「医学」「法学」という三つの学問を寓意（ぐうい）的に表現する仕事を任された。当時の慣例に従えば、それは理性の勝利や学問の栄光を高らかに礼賛する画面となるはずだった。しかしクリムトは、その伝統的な期待を完全に拒絶する。彼が描いたのは、宇宙の闇に漂う裸体の群れ、病と苦悩に打ちひしがれる人々、そして避けがたい死の姿だった。学問が人間を救済するという楽観は、そこにはなかった。

美術史家・前田朋美（まえだともみ）の研究「世紀転換期のグスタフ・クリムトにおける身体表現と素描」によれば、この時期のクリムトの人物素描には、エドワード・マイブリッジの連続写真から受容した動きの観察など、同時代の科学的・前衛的な視覚技術の影響がみられ、従来の寓意画の枠を完全に逸脱していたことが指摘されている。彼の探求は、単なる主題の反逆ではなく、身体をとらえる眼そのものの革新でもあった。

これらの天井画は、保守的な大学教授陣や批評家から「ポルノグラフィー」「過度な倒錯」として猛烈な非難を浴びた。クリムトは「芸術は思考を囲む線である」という言葉を残しており、彼の描く流麗な輪郭線は、抽象的な概念や思考そのものを可視化するための境界線として機能していたが、当時の保守層には受け入れられなかった。結局クリムトは、前受金を国に自ら返還し、自らの手で作品を撤収するという前代未聞の行動に出た。この事件を境に、彼は公的なパトロンからの依頼と完全に距離を置き、富裕層の個人的な依頼と、自らの内なる芸術的ヴィジョンのみを追求する独立した道へと舵（かじ）を切ることになる。

1897年、保守的なウィーン美術家組合（クンストラーハウス）に反旗を翻したクリムトは、新しい造形表現を求める若手芸術家たちとともに「ウィーン分離派（Secession）」を創設し、初代会長に就任した。分離派は、その展示館の入り口に「各時代にはその芸術を、芸術にはその自由を（Der Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheit）」というスローガンを掲げた。それは、伝統や権威から芸術を解き放とうとする、時代への宣言だった。

分離派が理想としたのは、総合芸術（ゲザムトクンストヴェルク）の理念である。絵画・彫刻・建築・工芸を隔てる垣根を取り払い、それらを一つの統一された空間体験へと融合させること。彼らにとって芸術とは、額縁のなかに閉じたものではなく、生活と環境のすべてを美で満たそうとする運動だった。クリムトはこの運動の精神的な中心として、旧来の価値観と闘いながら、新しい芸術の可能性を切り開いていく。

この時期にクリムトが描いた《パラス・アテナ》は、分離派の精神を体現する象徴的な作品である。ギリシャ神話の知恵と戦いの女神アテナを、黄金の甲冑（かっちゅう）に身を包んだ威厳ある姿で描いたこの絵は、旧来の芸術に立ち向かう分離派そのものの守護者のように見える。冷たく輝く金属の質感と、こちらを射抜くような正面性は、後の「黄金の時代」を予告するとともに、闘う芸術家集団の旗印としての強い意志を放っている。

分離派の総合芸術の理念が、最も壮大な形で結実したのが、1902年の第14回ウィーン分離派展のために制作された《ベートーヴェン・フリーズ》である。この展覧会は、作曲家ルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェンを讃える（たたえる）ことをテーマとし、彫刻家マックス・クリンガーによるベートーヴェン像を中心に、複数の芸術家が一つの空間を協働で構成するという、総合芸術の実験の場だった。

クリムトが担当したのは、展示室の三方の壁を取り巻く、全長34メートルにおよぶ帯状の壁画である。彼はこのフリーズで、人間が幸福を希求し、それを阻む敵対的な力と闘い、やがて芸術のなかに救済と歓喜を見出すという、一つの物語を展開した。物語は、宙を漂う「幸福への憧れ」に始まり、病・狂気・死、そして貪欲や淫蕩（いんとう）といった「敵対する力」の壁を経て、最後には芸術の王国での抱擁と、歓喜の合唱による人類の和解へと至る。

とりわけ「敵対する力」の場面は、クリムトの想像力の暗部を凝縮している。巨大な類人猿の姿をした怪物テュポエウスと、その傍らに立つゴルゴンたち、そして病・狂気・死を象徴する痩せさらばえた女たち。人間の幸福を脅かすあらゆる恐怖が、装飾的でありながら不気味な形象として壁面に定着されている。この壁画は幸いにも破壊を免れ、現在もウィーン分離派館で見ることができる。

20世紀初頭、クリムトの芸術は、彼の代名詞となる「黄金の時代（Golden Phase）」へと突入する。その決定的な触媒となったのが、イタリア旅行での体験だった。彼はラヴェンナを訪れ、サン・ヴィターレ聖堂などに残る初期キリスト教美術・ビザンティン美術の壮麗なモザイク画を目にする。壁面いっぱいに金地が輝き、人物が平面的な装飾のなかに溶け込むその世界に、クリムトは深い感銘を受けた。ここから彼は、油彩のキャンバスに金箔（きんぱく）・銀箔（ぎんぱく）・プラチナを直接貼り付けるという、独自の手法を確立していく。

この黄金様式の最初の頂点をなすのが、1901年の《ユディト I》である。旧約聖書外典に登場するユディトは、敵将ホロフェルネスを色仕掛けで誘い、その首を討ち取ってユダヤの民を救った女性である。しかしクリムトが描いたのは、英雄的な救国の乙女ではない。半ば目を閉じ、唇を開き、恍惚（こうこつ）とした表情を浮かべる彼女の手には、切り落とされたホロフェルネスの首が握られている。官能と暴力、恍惚と死が分かちがたく溶け合ったこの女性像は、世紀末ヨーロッパを魅了した「魔性の女（ファム・ファタール）」の主題を、金地の輝きのなかで極限まで高めている。

背景と衣装を覆う金地の装飾模様は、平面的な二次元の世界を形づくる。その一方で、ユディトの顔・胸・手といった肌の部分だけは、写実的な三次元描写で描かれている。二次元の装飾と三次元の官能的な肉体が一つの画面で共存するこの手法こそ、以後のクリムトの黄金様式の核心となる。

「黄金の時代」の到達点にして、クリムトの生涯を代表する作品が、1907年から1908年にかけて制作された《接吻》である。花咲く崖のふちに跪き（ひざまずき）、抱き合う一組の男女。二人は金色に輝く一枚の衣に包まれ、周囲の金地の空間と溶け合うように描かれている。世界で最も広く愛される「愛」の絵画の一つが、ここに生まれた。

この作品の核心は、二人を包む装飾模様の対比にある。男性の衣服には、長方形や白黒の硬質な幾何学模様が配置されている。対して女性の衣服には、円形や色彩豊かな花柄があしらわれている。直線と曲線、無彩色と多彩色、角と円──男性原理と女性原理を象徴する対照的な文様が、しかし一枚の金の衣のなかで一つに融け合っている。男女の対立と融合、緊張と調和が、装飾空間のなかで見事に均衡している。

《接吻》には、もう一つの象徴的な意味がある。この作品は、まだ未完成の段階でオーストリア政府（現在のベルヴェデーレ美術館）に買い上げられた。かつて大学講堂天井画をめぐって国家と激しく対立し、前受金を返還してまで決別したクリムトが、いまや国家によってその最高傑作を迎え入れられたのである。それは、非難と孤立を経て独立を貫いた画家の、圧倒的な勝利の象徴だった。

黄金様式のもう一つの最高峰が、1907年の《アデーレ・ブロッホ＝バウアーの肖像 I》である。モデルとなったアデーレは、ウィーンの裕福なユダヤ系製糖実業家フェルディナント・ブロッホ＝バウアーの妻であり、当時のウィーンの知的なサロン文化の中心にいた女性だった。クリムトはこの肖像に、黄金様式のあらゆる技法を惜しみなく注ぎ込んでいる。

画面のほとんどは、金箔（きんぱく）と銀箔（ぎんぱく）による絢爛たる（けんらんたる）装飾で埋め尽くされている。アデーレの纏う（まとう）ドレスと背景は、渦巻き、三角形、そして「眼」を思わせる文様が無数に散りばめられた、平面的な黄金の海と化している。そのなかで、彼女の顔・肩・組み合わされた両手だけが、生身の温もりをもって写実的に描かれる。憂いを帯びた大きな瞳と、神経質そうに絡み合う指先が、絢爛たる黄金のなかに、一人の女性の生きた内面をかろうじて留めている。

この作品は、その圧倒的な美しさによって「オーストリアのモナ・リザ」とも呼ばれ、ウィーンの、ひいてはオーストリアという国家のアイデンティティを象徴する一枚とみなされていく。しかし、この絢爛たる肖像画が、後にナチス・ドイツによる略奪と、半世紀以上に及ぶ所有権をめぐる歴史的な法廷闘争の中心に立たされることになる。

クリムトの黄金様式を語るうえで欠かせないのが、日本美術からの深い影響、すなわちジャポニスムである。1858年の日本の開国以降、ヨーロッパには浮世絵をはじめとする日本の美術品が大量に流入し、印象派やポスト印象派の画家たちに甚大な影響を与えていた。とりわけ1873年にウィーンで開催された万国博覧会では、日本の工芸品、浮世絵、そして名古屋城の金鯱（きんしゃち）や鎌倉大仏の模型までが広く紹介され、分離派の芸術家たちに強烈な衝撃を与えた。

クリムトのジャポニスムが特筆されるのは、それが単なる異国趣味にとどまらなかった点にある。多くの画家が着物や扇といった日本の小道具を画面に配置する表層的な模倣に走ったのに対し、クリムトは絵画の空間構成そのものを根本から作り変えた。彼はルネサンス以降の西洋の遠近法を放棄し、浮世絵に見られる極端な縦長のフォーマット、非対称な構図、大胆なトリミング、そして余白の概念を深く吸収した。さらに、尾形光琳（おがたこうりん）らに代表される琳派（りんぱ）の金地装飾と精緻な文様は、彼の「黄金の時代」における金箔（きんぱく）の使用と、装飾的背景への人物の融合に直接的な影響を与えたと考えられる。

美術史家スヴィトラーナ・シールズの研究が詳述するように、クリムトは着物や装飾意匠のみならず、日本の文学や神道の象徴主義、さらには春画の官能表現に至るまで、多角的かつ深層的に日本文化を自らのモダニズムへと統合していった。《水蛇 II》や《ダナエ》の平面性、非対称性、大胆なトリミングは、そうした構造的な受容を示している。

クリムトの生涯において、最も深く長く寄り添った女性が、エミーリエ・フレーゲである。二人は、クリムトの弟エルンストがエミーリエの姉と結婚したことをきっかけに出会った。クリムトは生涯独身を貫き、数多くのアトリエのモデルと関係を持ち、複数の非嫡出子をもうけたとされる。しかし、エミーリエとの関係は、そうした肉体的なものとは異なる、生涯にわたる精神的なパートナーシップだったと広く考えられている。

重要なのは、エミーリエが画家に従属する受動的なミューズではなかったことである。彼女は姉妹とともにウィーンで高級ブティック「フレーゲ姉妹商会」を経営し、当時の女性の身体を締めつけたコルセットから女性を解放する、前衛的な「改良服（リフォームドレス）」をデザインする、極めて自立した実業家だった。1902年の《エミーリエ・フレーゲの肖像》で、クリムトは彼女を男性に依存しない新しい時代の女性像として描き出している。

夏にはアッター湖畔でフレーゲ家とともに過ごし、クリムトは湖畔の風景を繰り返し描いた。人物画の官能性とは異なり、正方形に近い画面のなかに木々や水面を密集させた風景画は、彼にとって私的な制作の場でもあった。

1907年、ウィーン美術アカデミーに入学したばかりの17歳の青年、エゴン・シーレが、当時45歳でウィーン美術界の頂点に立っていたクリムトのもとを訪れた。若い才能に対して極めて寛大だったクリムトは、シーレの素描を購入し、自らの作品と交換し、裕福なパトロンを紹介し、さらには貧しいシーレがモデルを雇う代金を立て替えるなど、献身的な支援を惜しまなかった。「私よりも才能がある」──クリムトはシーレの類まれな才能に、最大級の賛辞を送ったと伝えられている。

当初、シーレはクリムトへの強い憧れから、その装飾的なスタイルに深く影響された作品を描いていた。しかし、やがて両者の芸術は決定的に分かれていく。クリムトが官能的で黄金に輝く「生の礼賛」を描き、華麗な装飾によって人間の暗部を美しく包み隠そうとしたのに対し、シーレは人間の剥き出しの身体、痙攣（けいれん）するような心理的緊張、自己嫌悪、そして「死の影」を、病的なまでに鋭くねじれた線で表現した。師が繭のような装飾で覆ったものを、弟子は容赦なく剥ぎ取り、神経を露出させた。

晩年のクリムトが繰り返し見つめたのが、生と死の不可分な関係だった。《死と生》では、左に黒い十字架模様の衣をまとった死神、右に赤ん坊から老女まで、あらゆる世代が寄り添う「生」の塊が置かれる。死は生に襲いかかるのではなく、少し離れた場所から静かに見守っている。

《希望 II》でも、身重の女性の身体の近くに髑髏（どくろ）が置かれ、生の誕生と死の影が一つの画面に共存する。黄金様式の華麗さを残しながら、クリムトの関心は個々の肖像から、生命の循環そのものへと広がっていった。

1918年2月6日、グスタフ・クリムトはウィーンで55年の生涯を閉じた。その後、オーストリアはナチス・ドイツに併合され、ユダヤ系のブロッホ＝バウアー家が所有していた《アデーレ・ブロッホ＝バウアーの肖像 I》を含むクリムト作品は略奪の対象となった。

戦後、《アデーレ I》はオーストリアの美術館に残されたが、相続人マリア・アルトマンは返還を求めて争った。2004年の米連邦最高裁判所による Republic of Austria v. Altmann を経て、2006年に仲裁判断で作品群の返還が認められた。《アデーレ I》はその後ニューヨークのノイエ・ギャラリーに収蔵され、「ウーマン・イン・ゴールド」として広く知られるようになった。

クリムトの遺産は、金と装飾の甘美な表層にとどまらない。彼の描いた作品は、生命の根源的なエネルギーと、死と隣り合わせの官能という時代を超えた人間の真理を映すとともに、20世紀の戦争と略奪、そして正義の回復という近代史の証人ともなった。