ヨハネス・フェルメールは1632年10月末、ネーデルラント連邦共和国（オランダ）ホラント州南部の古都デルフトに生まれた。同年10月31日、彼はデルフトの新教会（Nieuwe Kerk）でプロテスタント改革派の洗礼を受けている。当時のデルフトは人口約15,000人を擁し、運河がめぐる、オランダ有数の繁栄した都市だった。

フェルメールの家系は、典型的な下層中産階級（職人階級）に属していた。祖父は仕立屋、祖母は古物商として遺産整理や絵画の売買に関わり、宝くじの運営まで手がけていた。祖母の再婚相手は音楽家で、家庭内にはリュートやトロンボーンといった楽器があったことが記録に残る。後年のフェルメール作品に音楽のモチーフ――リュート、ヴァージナル、ギター――が繰り返し登場する原風景を、この家庭環境に見ることもできる。

父レイニエル・ヤンスゾーンは、当初「カッファ」と呼ばれる複雑な紋様の高級絹織物を織る職人だった。この織物職人の父の存在は、後のフェルメールがペルシャ絨毯じゅうたんやサテンの衣服の質感を、驚くほど精緻に、触覚的に描き出す視覚的な下地になったと指摘されている。父はやがて職人にとどまらず、1629年から「空飛ぶ狐」という宿屋を営み、1631年にはデルフトの聖ルカ組合に「画商」として登録した。

1641年、フェルメールが9歳のとき、一家はマルクト広場に面した大規模な宿屋「メーヘレン（Mechelen）」に移り住む。この宿屋は裕福な市民や芸術家が集うサロンのような場であり、画商だった父のもとには日常的に絵画が持ち込まれ、デルフトの画家たちが頻繁に出入りしていた。幼いフェルメールは、絵画の取引という商業の現場と、当時最先端の芸術的潮流とを、同時に間近で見て育ったことになる。1652年に父が急死すると、20歳のフェルメールが宿屋の経営と画商業を引き継いだ。彼は生涯を通じて、画家であると同時に絵を売買する商人でもあった。

フェルメールの生涯における最大の転機であり、その芸術の精神性を決定づけたのが、1653年4月20日のカタリーナ・ボルネスとの結婚である。この婚姻は、単なる個人の結びつきを超えて、17世紀オランダの深刻な宗教的・階級的分断を映し出す出来事だった。

カタリーナは、デルフトに隣接する豪商の街ゴーダ出身の、極めて裕福なカトリックの名家の娘だった。彼女の母、すなわちフェルメールの義母となるマリア・ティンスは、強い信仰心と莫大ばくだいな財産を持つ女性である。だが、その結婚生活は凄惨を極めていた。夫レイニエル・ボルネスは裕福な煉瓦れんが製造業者でありながら極めて暴力的で、妻や娘たちに日常的に暴力を振るった。公証人記録には、病床のマリアの髪を掴んでベッドから引きずり下ろし、妊娠中の彼女を棒で殴打したといった記述が残る。1635年、マリアは当時のカトリック社会では異例の「別居（事実上の離婚）」を法的に勝ち取り、デルフトのカトリック居住区「パプストフック（教皇派の街角）」に移り住んでいた。

この陰惨な家庭環境は、フェルメールの芸術を読み解くうえで逆説的な洞察を与える。彼の描く室内は、静謐せいひつで、調和が保たれ、時間が止まったかのような完璧な秩序に支配されている。家庭内暴力にトラウマを抱えた女性たちにとって、フェルメールの描く「理想化された平和な室内」は、現実には得られなかった安寧の切実な希求であり、ある種の精神的な逃避空間だったのではないか――そう推測する研究者もいる。

当初、下層中産階級でプロテスタントのフェルメールとの結婚に、マリア・ティンスは強く反対し、婚姻同意書への署名を拒んだ。しかし、デルフトの有力な画家でカトリックでもあったレオナールト・ブラーメルらの仲介で、最終的に結婚は黙認される。この結婚を成立させる条件として、フェルメールはカトリックへ改宗したと考えられている。新教国オランダでカトリックは少数派であり、公的な礼拝は禁じられ、信者は「隠れ教会」でのミサを余儀なくされていた。結婚後、夫妻はマリア・ティンスの広大な邸宅に同居する。マリアは画家フェルメールの最大の庇護者ひごしゃとなり、生涯にわたって資金援助を続けた。夫妻には15人の子が生まれ（うち数人は夭折ようせつ）、洗礼名にはイエズス会創始者にちなむ「イグナティウス」などカトリック特有の名が付けられた。死後の財産目録には、十字架上のキリストを描いた大きな絵画など信仰の象徴物が記録されており、彼が厳格なカトリック的家庭に生きたことを裏づけている。

1653年12月29日、21歳のフェルメールはデルフトの聖ルカ組合に、親方画家（マスター）として登録された。画家としての公的なキャリアが、ここに始まる。しかし奇妙なことに、彼が誰の下で修業を積んだのかを示す記録は、一切残されていない。これは、彼が「デルフトのスフィンクス」と呼ばれる所以のひとつである。

師の候補として、いくつかの仮説が立てられてきた。ひとつは、婚姻の仲介を務めた画家レオナールト・ブラーメルである。もうひとつは、レンブラントの有力な弟子で、当時デルフトに住んでいたカレル・ファブリティウスだ。ファブリティウスは光の扱いに秀でた画家であり、その繊細な明暗表現とフェルメールの作風との近さから、師弟関係を推測する声は根強い。ただしファブリティウスは1654年のデルフト火薬庫爆発事故で命を落としており、直接の師であったかどうかは確証がない。さらに、義母マリア・ティンスの親戚にユトレヒトの画家アブラハム・ブルーマールトがいたことから、ユトレヒトのカラヴァッジョ派（強い明暗法を用いた一派）の影響を直接受けた可能性も指摘されている。

修業の実態が不明であることは、逆にフェルメール研究の焦点のひとつになっている。確実なのは、彼が親方として独立した時点で、すでに高度な技術と野心を備えていたことだ。組合登録の翌年ごろに描かれた初期作品は、後年の小さく静かな室内画とはまったく異なる、大画面で劇的な宗教画・神話画だった。若きフェルメールが最初に目指したのは、当時の画家のヒエラルキーで最も権威のあるジャンル、すなわち「歴史画」の画家としての名声だったのである。

初期のフェルメールは、宗教や神話を主題とする「歴史画」を手がけていた。《ディアナと女たち（ディアナとニンフたち）》や《マリアとマルタの家のキリスト》といった作品は、等身大に近い大きな画面、強い明暗法、そしてイタリアやフランドルの巨匠を意識した野心的な構図を特徴とする。歴史画は当時の画家の序列で最も格の高いジャンルであり、若きフェルメールが歴史画家としての名声を狙っていたことは疑いない。

ところが1656年の《取り持ち女》を境に、フェルメールは劇的な方向転換を遂げる。当時のオランダ市民社会で需要が高まっていた「風俗画」――日常の情景を描く比較的小型の絵画――へと軸足を移したのである。この転換の背景には、新教国オランダ特有の美術市場の構造があった。王侯貴族やカトリック教会という大口のパトロンが存在しないオランダでは、裕福な市民階級（ブルジョワジー）が自宅の室内を飾るために絵画を買い求めた。彼らが好んだのは、荘厳な宗教画ではなく、身近な日常や風景、静物を描いた作品だった。

フェルメールは、同時代の画家ピーテル・デ・ホーホらの影響を受けつつ、室内の光の表現、遠近法、そして人物の静謐せいひつな心理描写を極限まで洗練させていく。興味深いのは、彼の絵に繰り返し登場する大理石の床、豪華なペルシャ絨毯じゅうたん、銀の盆、楽器といった贅沢品ぜいたくひんが、死後に作られた実際の財産目録にはほとんど見当たらないことだ。目録に記されていたのは「粗末な緑の椅子」や「古びた家具」だった。一方で、絵に繰り返し現れる「白い毛皮の縁取りのある黄色いサテンの外套がいとう」などは、確かに目録に載っている。この事実は、フェルメールの描いた室内が現実の単なる写生ではなく、限られた小道具と高度な空間設計によって構築された「舞台装置（ミザンセーヌ）」だったことを、はっきりと物語っている。

フェルメールの芸術を特徴づける最大の要素は、写真のように正確でありながら、同時に詩的な静けさを孕んだはらんだ「光の描写」である。この特異な視覚的リアリズムの背景には、17世紀の光学技術、とりわけ「カメラ・オブスクラ（暗箱）」の使用が深く関わっているとされる。

近年のアムステルダム国立美術館の研究、特にグレゴール・J・M・ウェーバーの調査によって、フェルメールとカメラ・オブスクラを結びつけたのは、隣接するイエズス会の施設だった可能性が高いことが明らかになってきた。フェルメールの住む家の隣には、700人を収容できる隠れ教会と女学校を備えたイエズス会の伝道所があった。イエズス会は「光と光学」を、神の光を観察するための道具として重視しており、カメラ・オブスクラを用いた説教や祈りの手引きも存在した。隣接教会の司祭であり画家でもあったイサク・ファン・デル・ミーを通じて、フェルメールはこの光学装置の特性を深く学んだと推測されている。

カメラ・オブスクラを通した映像は、人間の肉眼とは異なり「単一の焦点」を持ち、焦点から外れた部分はぼやけて映る。また、光が強く反射する部分は、輪郭のにじんだ明るい光の粒として現れる。フェルメールは《牛乳を注ぐ女》や《レースを編む女》において、前景の物体を意図的にぼかし、パンの表面や糸、金属の反射に無数の明るい点――「ポワンティエ（点綴てんてつ）」と呼ばれる技法――を描き込んだ。彼はこうして、肉眼が見る現実ではなく、レンズが捉える「光学的な真実」をキャンバス上に再構築したのである。

ただし、フェルメールがカメラ・オブスクラに映った像をそのままなぞったわけではないことも、強調しておく必要がある。彼の構図は緻密に計算され、人物の配置や小道具は繰り返し描き直された痕跡が科学調査で確認されている。光学装置は彼にとって、世界の見え方を学ぶための道具であって、機械的な複写の手段ではなかった。装置が示す新しい「見え方」を、絵画という人為の秩序のなかに翻訳したところに、彼の独創がある。

光とレンズへの探求は、フェルメール一人のものではなかった。彼が生きたデルフトには、「微生物学の父」と呼ばれる科学者アントニ・ファン・レーウェンフックがいた。驚くべきことに、二人は同じ1632年の生まれであり、同じ月に、同じデルフトの新教会で洗礼を受けている。

レーウェンフックは元織物商だったが、独学で高性能な単眼顕微鏡を作り上げ、人類で初めて赤血球や微生物（彼の言う「微小動物」）を観察した人物である。彼が生涯に作ったレンズは527個にのぼり、その倍率は40倍から270倍に達した。フェルメールがレンズを通して巨視的な世界――カメラ・オブスクラによる空間の把握――を探求したのに対し、レーウェンフックは同じレンズで微視的な世界へと分け入った。同じ街で、同じ年に生まれ、共に布地を扱う環境に育ち、そろって光学に深い関心を寄せた二人。直接の交友を示す確実な書簡は残っていないが、狭いデルフトの街で彼らが接点を持っていた可能性は極めて高いと、多くの研究者が推測している。一部には、フェルメールの《天文学者》や《地理学者》のモデルがレーウェンフックだとする説もあるが、顔立ちの比較からこれを否定する見解もある。

この二人の関係を裏づける最大の歴史的事実は、フェルメールの死後に訪れる。1675年に画家が莫大ばくだいな負債を残して急逝すると、その破産した遺産の管財人に任命されたのが、ほかならぬレーウェンフックだった。1676年に市の役人となった彼は、未亡人カタリーナと義母マリア・ティンスが抱えた複雑な財産問題の整理にあたった。光を探求した二人の生涯は、こうして最後に、財産目録という散文的な書類の上で交わったのである。

フェルメールの制作ペースは、驚くほど遅かった。年に2〜3点しか描かなかったとされる。17世紀オランダの熾烈しれつな美術市場で、これほど寡作な画家が生活を維持するには、作品を高値で買い上げる特定のパトロンの存在が不可欠だった。

歴史的証拠から、デルフトの富裕な醸造業者の息子ピーテル・ファン・ライフェンとその妻マリア・デ・クニュイトが、フェルメールの最大のパトロンだったと考えられている。ファン・ライフェン夫妻は、フェルメールの生涯作品の半数近く――およそ20点――を所有していたとされる。彼らの安定した資金援助こそが、画家に完璧主義的で寡作な制作を許した最大の要因だった。特に妻マリア・デ・クニュイトは、1665年の遺言でフェルメールに500ギルダーを遺贈しており、女性を主題とした家庭的なモチーフの選択には、彼女の嗜好しこうが反映されていた可能性も指摘されている。

その資金的な恩恵が最も鮮やかに表れているのが、フェルメールの代名詞とも言える「ウルトラマリンブルー（フェルメール・ブルー）」の使用である。この顔料は、アフガニスタン産の半貴石ラピスラズリから抽出される、極めて希少で高価な素材だった。当時、純金以上の価値があったとさえ言われる。借金に苦しむこともあった画家が、衣服の主役部分だけでなく、背景や影の部分にまでこの高価な青をふんだんに使えたのは、ファン・ライフェンからの強力な資金援助があったからにほかならない。フェルメールの静謐せいひつな画面に漂う、あの深く澄んだ青の余韻は、実は一人のパトロンの財力に支えられていた。芸術の自由が、経済の後ろ盾の上に成り立っていたという事実は、彼の生涯を考えるうえで見落とせない。

1660年代、フェルメールは画家として円熟の頂点に達する。同時に、地元デルフトでは尊敬を集める存在となり、聖ルカ組合の理事（ホーフトマン）を二度にわたって務めた。画商としての家業と、寡作な芸術家としての制作。その二つを両立させながら、彼はこの時期に生涯の代表作を次々と生み出していく。

この全盛期を象徴するのが、故郷を主題とした《デルフトの眺望》である。運河の対岸から街を望むこの都市景観画は、雲間から差す光と、水面に映る建物の反射を、息をのむほどの精度で捉えている。フェルメールが屋外の風景を描いた作品はごくわずかで、そのなかでもこの一枚は別格の名声を得た。後世、19世紀にフェルメールを再発見する批評家トレ＝ビュルガーが最初に衝撃を受けたのも、20世紀にマルセル・プルーストが小説のなかで賛美したのも、この《デルフトの眺望》だった。

もう一つの到達点が《絵画芸術（画家のアトリエ）》である。カーテンの向こうに、画家が歴史の女神クリオを描いている場面を配したこの作品は、フェルメール自身の芸術論の表明とも読める。画家は後ろ姿で描かれ、その顔は決して見えない――自画像を残さなかったフェルメールにとって、これは自らの職業への最も雄弁な自己言及だった。フェルメールはこの絵を生涯手放さず、死後、未亡人カタリーナは借金のかたとしてこの傑作を母マリア・ティンスに譲渡してまで、資産の散逸から守ろうとした。それほどに、この一枚は画家自身にとって特別な作品だったのである。

全盛期のフェルメールの主題は、手紙を読む女、楽器を奏でる女、窓辺に佇むたたずむ人物といった、静かな室内の情景に集約されていった。劇的な物語も、教訓的な寓意ぐういも前面には出さず、ただ一室に差し込む光と、そこに生きる人間の内面の気配だけを描く。この極度に切り詰められた画題こそ、フェルメールが到達した独自の境地だった。

1670年代初頭まで、フェルメールはデルフトで尊敬を集める画家だった。しかしその晩年は、国家レベルの地政学的危機によって無惨に破壊されることになる。

1672年は、オランダ史において「災厄の年（Rampjaar）」と呼ばれる。フランス国王ルイ14世率いる軍勢がネーデルラントに侵攻し（仏蘭戦争）、イングランドやミュンスター司教領なども同時に宣戦布告した。国を守るため、オランダは堤防を決壊させて水防線を張るという苦肉の策をとったが、これにより農地は壊滅し、未曾有の経済危機が共和国全土を襲った。

この経済崩壊は、美術市場に致命的な打撃を与えた。絵画のような奢侈品しゃしひんの取引は完全に停止し、画商でもあったフェルメールは、自作だけでなく在庫として抱えていた他者の絵画も一切売れなくなった。追い打ちをかけるように、1674年には最大のパトロンだったピーテル・ファン・ライフェンが死去する。さらに義母マリア・ティンスの資産も、農地の水没によって収益が絶たれた。一家は深刻な財政難に陥る。

11人の未成年の子を抱え、莫大ばくだいな借金の重圧に苛まれたフェルメールは、急速に健康を害していった。後に破産宣告の場で未亡人カタリーナが語った記録によれば、「フランスとの破滅的な戦争により、彼は自作をまったく売ることができず、他の画家の作品を扱う取引でも多大な損失を被った。多数の子を抱える負担と、自力ではどうにもならない絶望により、彼は狂気に陥り、わずか1日か1日半のうちに急病にかかって死んでしまった」という。1675年12月15日、ヨハネス・フェルメールは43歳の若さでこの世を去り、デルフトの旧教会（Oude Kerk）に埋葬された。光に満ちた静謐せいひつな世界を描き続けた画家の生涯は、戦争と破産という、あまりに散文的な現実のなかで幕を閉じたのである。

フェルメールの死後、残された家族には多額の負債がのしかかった。カタリーナは傑作《絵画芸術》を借金のかたとして母マリア・ティンスに譲渡するなど、資産の散逸を防ごうと奔走したが、最終的に破産を宣告された。画家の遺産管財を担ったのが、同郷の科学者レーウェンフックだったことは、前章で見たとおりである。

その後、18世紀を通じて、フェルメールの名は美術史からほぼ完全に消え去った。当時のオランダ絵画の序列では、レンブラントやフランス・ハルス、風俗画ではヘラルト・ドウやピーテル・デ・ホーホらがもてはやされ、フェルメールの作品はしばしばデ・ホーホなど他の有名画家のサインに書き換えられて売買された。寡作で、故郷デルフトの外にほとんど知られなかったこの画家は、時代とともに忘れられていったのである。

彼をこの深い忘却の淵ふちから救い出したのは、19世紀フランスの美術批評家テオフィル・トレ＝ビュルガー（Théophile Thoré-Bürger）だった。彼はオランダを旅するなかで《デルフトの眺望》などの作品に衝撃を受け、公文書を漁り、散逸した作品をカタログ化して、「デルフトのスフィンクス」としてヨーロッパ中に紹介した。折しも19世紀後半、屋外の光を捉えようとする印象派が台頭しつつあった時代である。フェルメールの「光」に対する科学的かつ詩的なアプローチは、時代を超えた普遍性を見出され、今日に至る絶対的な評価を確立した。

生前は故郷の限られたパトロンの間でのみ知られ、死後2世紀にわたって忘れられていた画家が、現在では世界で最も敬愛される芸術家の一人となっている。この劇的な運命の逆転こそ、フェルメールの生涯が持つもう一つの物語である。そして、日記も書簡も自画像も残さなかった彼の実像を今日これほど詳しく語れるのは、公証人記録や財産目録といった膨大な公文書を、20世紀以降の研究者たち――とりわけ経済学者から美術史家に転じたジョン・マイケル・モンティアス――が根気強く読み解いてきたからにほかならない。スフィンクスの沈黙は、今なお少しずつ解かれ続けている。

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