歌川広重うたがわ・ひろしげは寛政9年（1797年）、江戸の八代洲河岸（現在の東京都千代田区丸の内付近）に位置する定火消役屋敷において、安藤源右衛門あんどう・げんえもんの長男として生まれた。幼名を徳太郎といい、のちに鉄蔵、重右衛門、徳兵衛などと改名している。定火消とは江戸幕府直轄の消防組織であり、広重はその同心（下級武士）の家系に生を受けた。

しかし文化6年（1809年）、広重が13歳のとき、母を亡くし、同年に父も世を去るという深刻な不幸に見舞われる。これにより、広重はわずか13歳で安藤家の家督かとくを継ぎ、火消同心としての厳しい職務に就くこととなった。とはいえ広重は幼少期から絵を描くことを深く好んでおり、薄給であった同心の生活を支えるための内職という一面も持ちながら、次第に絵の道へと本格的に傾倒していく。

火を消す役目を担う武士でありながら、心は絵に向かう。この武士と絵師の二重生活こそが、広重という画家の出発点だった。生まれ育った八代洲河岸は、東海道の起点である日本橋にほど近い、江戸の中心地である。旅人や大名行列、物売りが行き交うこの街の情景は、のちに彼が描き続ける「名所絵」の原風景となった。

文化8年（1811年）、15歳となった広重は、当時の浮世絵界で最大の派閥であった歌川派の歌川豊広うたがわ・とよひろに入門する。翌文化9年（1812年）、師である豊広の「広」と、本名である安藤重右衛門あんどう・じゅうえもんの「重」の一字を合わせ、「歌川広重」という画号を正式に授与された。彼は生涯にわたって「一幽斎いちゆうさい」や「一立斎いちりゅうさい」といった号も用い、自らの芸術的な立ち位置を変化させていった。

ここで、美術史における重要な訂正に触れておきたい。過去の美術書や教育現場で長らく用いられてきた「安藤広重」という呼称は、誤用である。江戸時代の身分制や慣習において、武士の家名（安藤）と、浮世絵師として師匠から与えられた画号（広重）を混同して名乗ることはあり得ず、広重自身も生前に「安藤広重」と署名したり名乗ったりした記録は一切存在しない。この誤称は明治期以降の美術雑誌などによる誤記が前例主義的に踏襲とうしゅうされた結果であると推測されており、現在では歴史的・学術的に正確な呼称として「歌川広重」に統一されている。

広重の画業は多岐にわたり、初期には役者絵や美人画からキャリアをスタートさせたが、次第に風景画（名所絵）や花鳥画においてその類まれな才能を開花させていく。生涯に残した作品数は、肉筆画や版本はんぽんの挿絵も含めると約8000点から2万点に及ぶという、膨大なスケールに達した。

天保4年（1833年）頃、保永堂ほえいどうなどから刊行された『東海道五拾三次之内』（通称：保永堂版東海道）は、広重の名を不動のものとした記念碑的な作品である。江戸の日本橋から京都までの東海道の各宿場しゅくばを描いたこのシリーズは、単なる地理的な描写にとどまらない。天候の変化、四季の移ろい、街道を行き交う大名行列、留女とめおんな（客引き）、比丘尼びくにといった人物たちが、いきいきと、そしてユーモラスに描き込まれている。

景観計画の観点からこの作品を分析した学術研究によれば、広重の東海道シリーズは、実際の地理的正確さよりも東海道の「みどころ」を集約し脚色した、一種の景観カタログとして機能していた。宿場から宿場へと順に見ていくことで、鑑賞者が継起的けいきてきな物語を体験できるように演出されていたことが指摘されている。実際に旅ができなくとも、この揃物そろいものを眺めれば、江戸から京へと旅する疑似体験ができる。広重は、庶民に旅への憧れと視覚的な快楽を提供したのである。

雨、雪、霧、夕暮れ——広重はとりわけ、天候と時刻がもたらす情感の表現に長けていた。ヒーロー図版の《庄野 白雨》に代表される劇的な気象表現は、この東海道シリーズで確立され、以後の彼の風景画を貫く核となった。

『東海道五拾三次』の誕生背景として、長らく定説とされてきたのが「八朔御馬進献随行説」である。これは、天保3年（1832年）に広重が、幕府から朝廷へ馬を献上する公式行事の行列に同行して京都へ上り、その際のスケッチをもとに東海道を描いた、とする説である。飯島虚心いいじま・きょしんの『歌川列伝うたがわれつでん』などを根拠に、広く信じられてきた。

しかし近年の美術史研究において、この定説は根本から覆されつつある。作品中には神道の祭祀さいしに用いる御幣ごへいを立てた馬の行列が複数回描かれているが、実際の八朔御馬進献において、幕府が朝廷への献上馬に御幣を立てるという事実はなく、当時の儀礼の規範にも反している。学術的な検証によれば、広重が描いた御幣のある馬の行列の図像は、彼自身の実体験に基づく写生ではなく、『東海道名所図会とうかいどうめいしょずえ』に描かれた祭礼図や、司馬江漢しば・こうかんの絵画資料などをモデルに再構成された可能性が高いという。

つまり、広重の風景画の本質は、実地調査に基づく厳密な写実主義ではなく、既存の図版資料や自身の記憶を、卓抜した構成力で組み替え、詩情豊かな理想郷を紙上に創出する「仮想旅行の視覚化」にあった。事実、彼はのちに、自身が一度も訪れたことのない近江おうみや難波なにわ（現・大阪）の名所さえ、書物や絵画をもとに描いている。広重にとって重要だったのは、その土地の地理的な正確さではなく、鑑賞者の心に旅への憧れを呼び起こす「情景の真実」だったのである。

広重の画業の広がりを示す、もう一つのきわめて重要な仕事が「肉筆画」である。なかでも「天童広重」と呼ばれる作品群は、幕末期の江戸の町人文化が地方の大名へと波及し、経済的な困窮と芸術が交わった、特異な歴史の実態を伝えている。

江戸時代後期、現在の山形県天童市を治めていた天童藩てんどうはん（織田家・二万石）は、慢性的な財政難に陥り、領内の富農ふのうや豪商ごうしょうから莫大な御用金ごようきんを借り入れていた。返済に窮した天童藩は、現金での返済に代わる恩賞として、江戸詰の藩士や藩医などを通じて交友のあった広重に、大規模な肉筆画の制作を依頼した。大名家が一介の町絵師にこれほど大量の作画を依頼することは異例の事態であり、広重はこれに応え、絹本けんぽんに直接筆をとって200幅から300幅にのぼる肉筆画（掛軸）を描き上げたと推測されている。これらは支援者への返礼品として配布されたが、現在、天童市近郊に残るのはわずか20数幅のみで、流出や散逸さんいつが激しい。巧みな筆遣いが直接伝わる貴重な文化遺産として、現在も山形県の広重美術館などで保存・公開されている。

木版画・肉筆画を問わず、広重は花鳥画かちょうがにもすぐれた才能を発揮した。月にかかる雁、雪中の椿つばきと雀すずめ、山吹やまぶきに蛙かえる——花や鳥、小動物を、余白を生かした洗練された構図と、季節の情感をもって描き出した。風景画の巨匠として名高い広重だが、その芸術世界は名所絵にとどまらず、自然の細部にまで及ぶ広がりを持っていたのである。

広重の作品が持つ最大の視覚的魅力は、深い情感と大気の湿り気をたたえた色彩にある。とりわけ、輸入顔料「ベロ藍ベロあい（ベルリン・ブルー＝プルシアンブルー）」を用いた鮮烈で透明感のある青は、のちに海外で「広重ブルー」と称賛され、印象派の画家たちを魅了した。

この色彩を最大限に引き出したのが、広重の指示のもと、彫師ほりしと摺師すりしの高度な職人技によって実現された「ぼかし（グラデーション）」の技法である。画面の最上部や水平線に色を真っ直ぐぼかして摺る「一文字ぼかしいちもんじぼかし（天ぼかし）」は、空の高さや夜明け・夕暮れの静けさを劇的に表現した。また、版木に意図的に水を垂らし、そこに絵の具を含ませて摺ることで偶然の滲みにじみを生む「当てなしぼかしあてなしぼかし」は、雨雲や霧の表現に多用された。さらに、絵の具を付けずに強い圧力で紙に凹凸を付ける「空摺からずり」で、鳥の羽毛などに立体感を与えるなど、広重は版画技法を空間表現の主軸に据えた。

安政3年（1856年）から没年の安政5年（1858年）にかけて制作された『名所江戸百景』は、全120図からなる生涯最大の揃物そろいものであり、画業の総決算である。その最大の革新が「近像型構図きんぞうがたこうず」の多用だ。画面の極端な手前にモチーフを断ち切るように巨大に配置し、その隙間から小さな遠景を覗かせる手法は、写真の広角レンズを思わせる斬新な視覚体験をもたらした。この作品群はまた、黒船来航や安政の大地震を経た激動の幕末社会の世相を色濃く映し、土砂採掘で削られた御殿山の姿を描くなど、変わりゆく江戸の「今」を写し取る記録性も備えていた。

安政5年（1858年）9月6日、歌川広重うたがわ・ひろしげは62歳（数え年）でこの世を去った。その死因については、歴史的なタイミングから、長らく「コレラ（虎列剌コレラ）」に感染したためであると伝えられてきた。この年の夏、長崎から広まったコレラは江戸に達し、前例のない猛威を振るっていた。仮名垣魯文かながき・ろぶんの『安政午秋頃痢流行記あんせいうまあきころりりゅうこうき』にも、死亡した著名人の筆頭として「画工 立斎広重りゅうさいひろしげ」の名が記され、当時の江戸市民のあいだでも広重の死因はコレラだと広く信じられていた。

しかし、昭和初期に内田實うちだ・みのるが著した研究書『廣重ひろしげ』（1930年）以降、この「コレラ罹患説」には強い疑義ぎぎが呈されている。第一に、詳細な遺言状ゆいごんじょうの存在である。広重は死の直前の9月2日と3日に、遺品の分配や葬儀に関するきわめて緻密で理路整然とした長文の遺言状を残しており、現在は江戸東京博物館に所蔵されている。コレラは激しい嘔吐おうとや下痢、急激な脱水を伴い、数時間から数日で急死する劇症型げきしょうがたの感染症であり、そのような激烈な病苦のなかで、死の数日前に冷静に財産分与をしたためる余裕があったとは考えにくい。第二に、三代広重さんだいひろしげの回顧録によれば、広重は病床に就く前の約10日間ほど「ぶらぶらと」体調を崩して寝起きを繰り返しており、熱病の症状はあったものの、コレラ特有の激しい症状は一切見られなかったという。第三に、追悼版画である死絵に描かれた広重は、身の回りをしっかりと整理し、穏やかな表情で僧形をまとっている。これらを総合すると、死因は突発的なコレラではなく、流行性感冒りゅうこうせいかんぼうの重症化などであった可能性が高いと結論づけられる。

広重が最期に残した辞世の句は、次の通りである。「東路あずまじへ 筆を残して 旅の空 西の御国みくにの 名ところを見ん」。東国（江戸）に絵筆を置いて西方極楽浄土さいほうごくらくじょうどへ旅立つが、浄土に着いたなら、そこにある数々の名所を見てまわろう——生涯を通じて現世の名所を描き続けた広重が、死してなお未知の風景への探求心を失わず、死後の世界への旅立ちを「名所めぐり」になぞらえた、温雅でスケールの大きな辞世である。広重の遺骨は、浅草の東岳寺とうがくじ（現在は東京都足立区に移転）に葬られた。

広重が遺した木版画は、幕末の開港に伴い、茶器などの包装紙として、あるいは貿易品として海を渡り、19世紀後半のヨーロッパで「ジャポニスム（日本趣味）」という巨大な芸術運動を巻き起こす直接の起爆剤となった。西洋の画家たちは、ルネサンス以来の透視図法とうしずほうや陰影法いんえいほうから自由な広重の平面性、非対称な近像型構図きんぞうがたこうず、そして鮮やかな色彩（広重ブルー）に衝撃を受け、自らの芸術を革新していった。

ポスト印象派の巨匠フィンセント・ファン・ゴッホは、その代表格である。ゴッホは1887年、パリ時代に『名所江戸百景』のうち2点を油彩で克明に模写している。《亀戸梅屋舗かめいどうめやしき》の模写では、手前を遮る梅の古木と背景の赤い空という現実離れした色彩の対比に魅了され、《大はしあたけの夕立》の模写では、雨を無数の斜めの直線で表す浮世絵特有の記号的な描写を油彩で再現した。さらに、独自の傑作《夜のカフェテラス》の極端な遠近法や黄と青の色彩対比にも、広重の『名所江戸百景 猿わか町よるの景さるわかまちよるのけい』からの直接的な着想が指摘されている。

もう一人、広重の造形思想を最も構造的に取り込んだのが、アメリカ人画家ジェームズ・マクニール・ホイッスラーである。彼の「ノクターン（夜想曲やそうきょく）」シリーズは、画面の手前に橋脚を大きく配し、その下から遠景を覗かせる、広重の近像型構図を直接参照したものだった。ホイッスラーが広重から学んだのは、単なる異国情緒ではなく、「夜の闇を微細な青の濃淡だけで表現する」色彩の抽象化と、不要な細部を大胆に省く平面的な画面構成である。「絵画は物語ではなく、純粋な色と線の調和である」という彼の唯美主義ゆいびしゅぎ（芸術のための芸術）の根底には、広重から吸収した日本的な美意識が確かに息づいていた。下級武士から身を起こした一人の絵師の視覚は、こうして国境と時代を越え、現代美術に至る視覚芸術の流れを不可逆的に変えたのである。