ドガが初期から中期にかけて多用した独自の油彩技法に「パンチュール・ア・レサンス（peinture à l’essence）」がある。これは、チューブから絞り出した油絵具をいったん吸い取り紙の上に置き、バインダーである亜麻仁油あまにゆなどの油分を吸収させて抜き取り、代わりに揮発性の高いテレビン油（エッセンス）で溶き直して描く手法である。

この技法によって、油彩特有のテカりや乾燥の遅さが抑えられ、フレスコ画やパステルのようなマットな質感と、水彩のような流動性が得られた。ドガはこれをボール紙や紙の上に直接塗ることで、絵具の層が濁ることなく素早く重なり合う効果を生んだ。ロンドンのナショナル・ギャラリーが所蔵する《浜辺の情景》（1869年頃）は、この技法の代表例である。海水浴を終えた少女の髪を女中が梳くすく情景を、薄く延ばした絵具でさらりと描いている。

もっとも、顔料を画面に定着させるための油分を意図的に抜き取る行為は、結果として絵画の構造的な強度を損なうことにもなった。紙やボール紙の上に薄く塗られた顔料は剥落しやすく、後世の修復家や保存科学者にとって、レサンス作品の取り扱いはきわめて難しい課題となっている。素材の限界に挑むこと、それ自体がドガの作品の宿命でもあった。

フランス革命以降、パステルは油彩の影に隠れた二次的な画材と見なされていた。ドガは、このパステルを近代的な主要メディアとして完全に蘇らせたよみがえらせた。彼はパステルを単なる素描の道具としてではなく、色彩の層を積み上げるための絵画的素材として扱った。

その多層的な技法を可能にした最大の要因が、友人であるイタリア人画家ルイジ・キアリーヴァが開発した「秘密の定着液（フィキサチーフ）」の存在である。通常の定着液はパステル特有のビロードのような質感や色彩の鮮やかさを暗く沈ませてしまうが、キアリーヴァの製法による定着液は、マットな外観と色の純度を保ったまま顔料を固定できた。ドガはこの定着液を層ごとにスプレーすることで、下の色を物理的に保護しながら、その上にまったく異なる補色を擦り付けることを可能にした。これにより、油彩のグレーズ（透明描法）に近い視覚的な混合効果を、乾いたパステルで実現したのである。

さらにドガは、パステルを沸騰した湯の蒸気に当てて軟化させてから紙に押し付けたり、スティックを完全に粉砕して水やアラビアゴムと混ぜ、筆で泥のように塗る「パステル・ア・ロー」といった過激な手法も用いた。ティッセン＝ボルネミッサ美術館が所蔵する《婦人帽子屋にて》の技術研究では、蛍光X線分析によって、帽子や衣服の一点から実に多様な元素が検出された。これは、ドガがパレット上で色を混ぜるのではなく、異なる色のストロークを網目のように幾重にも重ね、鑑賞者の網膜上で色を混ぜ合わせる「光学的混合」を行っていたことを、科学的に裏づけている。

1876年頃から、ドガは版画家マルスラン・デブータンの影響を受け、モノタイプ（単刷り版画）の制作に没頭するようになる。金属板にインクや油彩を塗り、プレス機で紙に転写するこの技法において、彼は特に「ダークフィールド（暗視野）」と呼ばれる手法を好んだ。

ダークフィールドとは、版面全体を黒いインクで覆い尽くし、そこから筆の柄、布切れ、あるいは自分の指を使ってインクを「拭き取る（減算する）」ことで、ハイライトと形態を暗闇から浮かび上がらせる技法である。これは視覚以上に触覚を優先するプロセスであり、暖炉の火、ランプ、劇場のフットライトといった人工照明を表現するのに最適だった。カフェ・コンセールを描いた《アンバサドゥールのカフェ・コンセール》のような作品では、ガス灯に下から照らされる歌手の姿が、闇のなかから鮮やかに立ち上がる。

さらにドガは、一枚のモノタイプ版を一度だけでなく、二度、三度と連続してプレス機に通し、徐々にインクが薄れていく「コグネート（同族版）」を作成した。最初に刷られた濃いものはそのまま版画として残し、二度目以降の幽霊のように淡くなったインクの跡を「トーンの地図」として下敷きにし、その上から鮮やかなパステルで大胆に加筆した。この版画とパステルを掛け合わせる手法は、彼の連作的な思考プロセスの核心をなしている。

1890年代以降、ドガの視力が著しく低下するにつれて、彼のパステルのストロークはより太く、抽象的で表現主義的なものへと変わっていった。学術誌に掲載された研究が指摘するように、後期の浴女（Bathers）の連作において、ドガは作品の物理的な支持体そのものに介入しはじめる。

彼は、描画の途中で空間が足りなくなると、紙の余白に別の紙片（トレーシングペーパーなど）をピンで留めたり継ぎ足したりして、画面の領域を物理的に拡張していった。継ぎ目の上にパステルを塗って滑らかに繋ぐつなぐこともあれば、あえてハイライトを継ぎ目で断ち切り、紙の「亀裂」や「不連続性」を視覚的に強調することもあった。この「断片（フラグメント）」のつなぎ合わせは、単一で完全な「タブロー（絵画）」という古典的な幻想を壊し、鑑賞者の注意を作品の物質的・物理的な構造へと引き戻す、きわめて現代的な試みだった。

視力の衰えは、細部の緻密な描写を不可能にした。しかしその代わりに、燃え上がるような色彩と、幾重にも重ねられた荒々しいハッチングが画面を満たすようになる。太い線と強烈な色の対比は、20世紀のフォーヴィスムや表現主義を予告するものであり、ドガの作品はここで、19世紀のアカデミズムと20世紀の前衛芸術とを結ぶ橋になった。

近年の非破壊分析技術の飛躍的な進歩により、ドガが用いた顔料の化学組成や、カンヴァスの下に隠された制作の初期段階が次々と解明されている。その最も劇的な成果が、オーストラリアのビクトリア国立美術館（NGV）が所蔵する《女性の肖像》（1876–80年頃）をめぐる調査である。

この作品では、経年劣化で油彩の隠蔽力が低下した結果、女性の顔に黒ずんだ変色が浮き出し、下層に描かれた別の人物像が透けて見える「ペンティメント（描き直し）」の現象が起きていた。2016年、研究チームはオーストラリア・シンクロトロン（粒子加速器）を用いた蛍光X線分析を実施する。従来のX線ではドガの薄い絵具層を捉えきれなかったが、シンクロトロンの強力なX線ビームによって、絵具に含まれる金属元素の分布を60マイクロメートル単位で特定することに成功した。

33時間のスキャンと3160万画素の解像度で得られた元素分布から、色彩をデジタル復元した結果、表面の絵の下に、上下逆さまに描かれた若い女性の肖像がフルカラーで出現した。顔立ちの比較から、この隠されたモデルは、ドガが1860年代末に頻繁に起用したエマ・ドビニーであると推定された。さらに、ドガが彼女の耳を最初はエルフのように尖らせてとがらせて描き、後に一般的な形へ直した筆の痕跡までが確認されている。天才画家の試行錯誤の過程が、科学の力によって可視化されたのである。同様のX線調査は、《ダンス教室》のような作品でも大幅な描き直しを明らかにしており、完成後もなお変化を続けるドガの制作の本質を、私たちに突きつけている。

色彩学の観点において、ドガは「ヴィリジアン（Pigment Green 18）」を革新的に用いた画家の一人である。19世紀半ばまで、鮮やかな緑を得るためには、銅とヒ素を主成分とする「エメラルドグリーン（花緑青はなろくしょう）」が広く使われていた。しかしこれは毒性が高く、化学的にも変色しやすい致命的な欠点を抱えていた。

これに対し、1838年に合成された水和酸化クロムであるヴィリジアンは、耐光性と化学的安定性に優れ、青みがかった透明感のあるクール・トーンを呈した。初期は高価だったが、1860年代以降に価格が下がると、ドガはこの顔料の「透明性」に注目した。彼はヴィリジアンを用いて、下層の暖色を透かして見せるグレーズ（薄塗り）を行い、バレエのチュチュの軽やかな質感、劇場の人工光による微妙な空気感、そして室内の深い陰影を表現した。

この色彩の探求は、前章で見た光学的混合の手法と分かちがたく結びついている。ドガにとって色とは、パレット上で混ぜ合わせる完成した物質ではなく、透明な層の重なりと、鑑賞者の眼のなかで起こる混合とによって、はじめて立ち上がる現象だった。《婦人帽子店》の緑のドレスや、無数の踊り子たちのチュチュに、その繊細な色の設計を見ることができる。

1870年代以降、ドガの馬や人間の動きの表現に決定的な革命をもたらしたのが、イギリス出身の写真家エドワード・マイブリッジによる連続写真（クロノフォトグラフィ）の実験である。

マイブリッジの《動物の運動》などの写真により、肉眼では捉えきれないギャロップ中の馬の脚が、特定の瞬間に「4本とも宙に浮き、腹の下に集まる」ことが科学的に証明された。それまでの絵画では、馬が前脚と後ろ脚を前後にピンと伸ばして跳躍する「フライング・ギャロップ」の姿で描かれるのが常識だった。ドガはマイブリッジの写真を熱心に研究し、自らの彫刻や絵画における解剖学的な不正確さを修正するとともに、人間の身体が重力や遠心力とどう作用し合うのかを執拗しつように追求した。

ドガにとって写真は、対象を写し取るための単なる資料ではなかった。それは「人間の視覚の限界」を越え、肉眼では決して見えない一瞬を捉えるための科学的な道具だった。競馬場やジョッキーを描いた一連の作品には、この連続写真の知見が、洗練された運動の描写となって結晶している。

1881年の第6回印象派展で展示された唯一の彫刻《14歳の小さな踊り子》は、パリの美術界を震撼しんかんさせた。伝統的な大理石やブロンズではなく、解剖学や人類学の標本を思わせる着色された蜜蝋みつろうで作られ、本物の人毛で作ったかつら、木綿のボディス、チュチュ、そしてリネンのバレエシューズを身につけていたからである。

批評家ポール・マンツは、この少女の顔を「早熟な堕落の花」と呼び、激しく非難した。背景には、当時のオペラ座の下層階級の踊り子たちが富裕な男性パトロンの搾取の対象となっていた現実がある。さらにドガは、当時流行したチェーザレ・ロンブローゾの「犯罪人類学（骨相学・観相学）」に関心を抱いており、下層階級特有とされた顔立ちを意図的に強調して造形したと指摘されている。彼は美化された理想像を拒み、冷酷なリアリズムで都市の暗部を提示したのである。ワシントン・ナショナル・ギャラリーの修復調査では、この彫刻の内部の芯組みに、古い絵筆やロープ、コルク材が構造材として再利用されていることがX線でわかっており、ドガのブリコラージュ的な制作の生々しさを伝えている。

ドガの死後、アトリエからは崩れかけた蝋ろうや粘土の彫刻が150点近く発見された。遺族はエブラール鋳造所の職人アルビーノ・パラッツォーロに依頼し、73点のオリジナルからブロンズへの鋳造を行わせた。ところが近年、ヴァルスアニ鋳造所で「未知の石膏せっこう型」が発見され、そこから新たなブロンズ像が鋳造されたことで、美術界を二分する真贋しんがん論争が起きている。「彫刻のオリジナルとは何か」という根源的な問いを、ドガの作品は死後もなお投げかけ続けている。

エルミタージュ美術館が所蔵する《コンコルド広場》（1875年）は、ドガの構図の妙と、数奇な歴史的運命を背負った傑作である。画面には、友人リュドヴィック＝ナポレオン・ルピック子爵とその二人の娘、そして犬が広場を横切る様子が描かれる。彼らは画面の右下へと歩き、左には見知らぬ背の高い男性が画面の端で断ち切られるように配置されている。中央には広大なネガティブ・スペース（空白）が広がり、写真のスナップショットや浮世絵の影響を強く感じさせる遠心的な構図となっている。

美術史家の研究によれば、この奇妙な空白には深い政治的な寓意ぐういが込められている。ルピックのシルクハットの背後には、本来そこにあるべき「ストラスブールの像」が意図的に隠されている。ストラスブールは、普仏戦争（1870–71年）でフランスがプロイセンに割譲したアルザス＝ロレーヌ地方を象徴する都市であり、当時この像は喪に服して黒い布で覆われていた。ドガは、敗戦と内戦という国家のトラウマを直接描くことを避けつつ、人物同士の視線が一切交わらない都市の疎外感と、構図の分断によって、第三共和政下の不安定な社会を暗示したのである。

さらにこの作品は、その所有の歴史においても戦争の暴力を背負った。ドイツの実業家オットー・ゲルステンベルクのコレクションだった本作は、第二次世界大戦末期にベルリンへ侵攻したソビエト赤軍によって略奪され、秘密裏にソ連へ送られた。以後、約半世紀にわたり「戦争で焼失した」と考えられていたが、1995年にエルミタージュ美術館の「隠された至宝」展で突如公開され、世界を驚かせた。作品が背負う運命そのものが、20世紀の歴史を映している。

1872年末から翌年にかけ、ドガは母の親族を訪ねてアメリカのニューオーリンズに滞在した。その際に制作されたのが《ニューオーリンズの綿花取引所》（1873年）である。一見するとありふれたオフィスの風景だが、実際にはドガの親族のグループ肖像画であり、手前で綿花の品質を検査するのは叔父のミシェル・ムッソン、新聞で相場を読むのは兄弟のルネである。印象派の画家たちが屋外の陽光や余暇の風景を描くことに注力していたのに対し、ドガは「労働」「商業活動」、そして近代資本主義のメカニズムを、客観的かつ冷徹な視点でカンヴァスに定着させた。この作品は1878年にポー美術館に買い上げられ、ドガの作品として初めて公的コレクションに収蔵されるという記念碑的な役割を果たした。

労働と近代への冷徹なまなざしは、都市の孤独を描いた《アブサン》（1875–76年）にも通じている。カフェ「ヌーヴェル・アテーヌ」を舞台に、女優エレン・アンドレと版画家マルスラン・デブータンが並んで座りながら、視線を交わさない。女性の前には、幻覚作用があり後に禁止される強い酒アブサンが置かれている。この作品は制作から十数年後の1893年、ロンドンのグラフトン・ギャラリーで展示された際に、保守的なヴィクトリア朝の道徳観から「不道徳の極み」として激しい非難を浴び、「アブサン論争」を引き起こした。しかしこの議論は、結果的にイギリスで「芸術のための芸術」を擁護する前衛美術運動の契機ともなった。作品は、描かれた時代だけでなく、それが受け取られた時代の価値観をも映し出す鏡なのである。