ミケランジェロは彫刻、絵画、建築、詩という四つの領域で仕事をした。死後フィレンツェで営まれた盛大な葬儀では、視覚芸術の三部門すべてにおける最も偉大な実践者として讃えられている。

この四つを貫いていた概念が「ディゼーニョ（disegno）」である。日本語では素描・構想と訳されるが、単なる下描きを指す言葉ではない。ルネサンス期のフィレンツェにおいて、ディゼーニョは視覚芸術全体の基礎とされた。自然界を観察し、人体の内部構造を解剖学的に理解し、そのうえで作品を構想する。ミケランジェロ自身、素描こそが絵画・彫刻・建築の源泉であり本体であると考えていた。

この立場は、彼の制作方法を規定している。彫刻において彼は、大理石の塊のなかにすでに存在する形を、余分を取り除くことで解放するのだと語った。これは詩的な比喩であると同時に、実際の手順の記述でもある。彼は像を正面から掘り進め、水面から浮かび上がるようにして形を出していった。事前の構想が完全でなければ成立しない方法である。

同じことがフレスコにも当てはまる。湿った漆喰しっくいに描くブオン・フレスコは、その日の作業分を塗った漆喰しっくいが乾くまでに描き切らねばならず、修正がきかない。彼はこの技法を、絵画経験がほとんどないまま800平方メートルの天井で実行した。

そして重要なのは、彼の作品の相当数が未完だという事実である。『聖マタイ』、フィレンツェの『囚われ人』連作、『フィレンツェのピエタ』、『ロンダニーニのピエタ』。当初の計画が縮小されたユリウス2世の墓廟ぼびょうも、実現しなかったサン・ロレンツォ聖堂のファサードもある。この未完性は、後世に「ノン・フィニート」という美学として読み替えられていく。

現存するミケランジェロの最も古い作品とされるのが『聖アントニウスの苦悩』（1487–88年頃、板に油彩とテンペラ、47×35cm、キンベル美術館蔵）である。もしこれが彼の作であれば、制作時の年齢は12歳から13歳ということになる。ただし帰属には議論があり、かつてはギルランダイオ工房の作とされていた。

これは独創ではなく模写である。北方の版画家マルティン・ショーンガウアーの銅版画をもとに、悪魔たちに空中で引き裂かれる聖アントニウスを描いた。2008年にサザビーズのオークションで工房作として200万ドルで落札されたのち、メトロポリタン美術館で変色したニスと後世の加筆が除去され、初めて詳細な調査が行われた。その結果、強調された交差ハッチングなどの様式的特徴から、ミケランジェロ本人の作という判断が示されている。少年が版画の白黒の線を色彩に翻訳し、しかも魚の鱗を市場で観察して描き足したという伝承も残る。

彫刻の最初期作は二点ある。『階段の聖母』（1490年頃、56.7×40.1cm、カーサ・ブオナローティ蔵）は、ドナテッロの薄肉彫りうすにくぼり（スティアッチャート）の技法を消化した浅い浮彫である。

もう一点が『ケンタウロスの戦い』（1492年頃、84.5×90.5cm、同館蔵）で、こちらは彼のその後を予告する要素をほぼ備えている。第一に、当時一般的だった単一の平面上で処理する方法を捨て、多層的に彫り込んでいること。第二に、弓錐ゆみぎり（ボウドリル）を使わずに仕上げていること。第三に、粗いスッビア鑿のみの跡をそのまま最終的な表面として残していること。主題はラピテス族とケンタウロスの神話的な乱闘で、人文学者ポリツィアーノが提案したと伝えられる。ロレンツォ・デ・メディチの庇護下で制作された最後の作品でもあり、完成直後にロレンツォは死去した。

ローマで最初に手がけた主要な彫刻が『バッコス』（1496–97年、大理石、高さ203cm、バルジェッロ美術館蔵）である。等身大をやや超えるこの像は、古代彫刻の理想像とはまったく違う姿勢をとっている。

酒神バッコスは目を上に回し、身体をふらつかせ、足元の岩からいまにも転げ落ちそうに見える。左手からは葡萄の房が滑り落ちかけ、背後に座る半人半獣のサテュロスがそれを食べている。像は完全な立体（イン・ザ・ラウンド）として彫られ、どの角度から見ても成立するが、どの角度から見ても重心が定まらない。

古代の彫刻において、酒神の像は理想化された均衡のなかで表現されるのが通例だった。ミケランジェロはその均衡を意図的に崩し、酔いという身体の状態そのものを彫刻の主題にした。20歳そこそこの彫刻家が、古代を模倣するのではなく古代の文法を使って古代とは違うことを言おうとしている。

注文したのは古代彫刻の収集家でもあった枢機卿すうききょうラファエーレ・リアーリオだった。しかし彼はこの像の受け取りを拒み、代わりにリアーリオの銀行家であり、ミケランジェロの友人でもあったヤコポ・ガッリが購入している。ローマ時代の最初の作品は、注文主の期待に応えないという形で始まった。この『バッコス』と『ピエタ』が、彼の第一次ローマ滞在から現存する彫刻のすべてである。

なお、この像は経年による損傷を受けており、杯を持つ右手は後世に補作されたものである。

1498年、フランス人枢機卿すうききょうジャン・ビレール・ド・ラグロラスの依頼で制作が始まり、翌年に完成した『ピエタ』は、23〜24歳の作である。

この作品が解いている問題は、まず物理的なものである。横たわる成人男性の身体を、座った女性の膝の上に、不自然に見えないかたちで載せなければならない。実寸で考えれば、キリストの身体はマリアの膝からはみ出して崩れ落ちるはずである。ミケランジェロはマリアの衣服の量を大幅に増やし、その襞ひだの広がりを視覚的な土台として機能させることでこれを解決した。マリアの身体は衣に隠れて実際の比率が見えない。鑑賞者は膝の上に載っているという印象だけを受け取る。

もう一つ、古くから議論されてきたのがマリアの顔の若さである。成人した息子を看取る母としては明らかに若すぎる。コンディヴィが伝えるところでは、ミケランジェロ自身は、純潔な女性は肉体の若さを保つのだという意味の説明をしたという。神学的な観念を、彫刻の物理的な外観に翻訳した例として、この顔は繰り返し論じられてきた。

そしてこの作品は、彼が署名を刻んだ唯一の作品である。マリアの胸を斜めに横切る帯に「フィレンツェ人ミケランジェロ・ブオナローティ作」とラテン語で彫られている。ヴァザーリによれば、鑑賞者たちが作者を別人だと語り合っているのを聞いたミケランジェロが、夜中に忍び込んで刻んだのだという。以後、彼は二度と署名していない。

なお、彼は生涯に四つのピエタを手がけている。この作品、『フィレンツェのピエタ』、『パレストリーナのピエタ』（帰属に議論あり）、そして『ロンダニーニのピエタ』である。同じ主題を60年以上にわたって彫り続け、そのたびに違う答えを出した。

『ダヴィデ』（1501–1504年、大理石、高さ5.17m、アカデミア美術館蔵）を考えるとき、最初に押さえるべきは石の条件である。

この大理石は、40年以上前に別の彫刻家が着手して放棄したものだった。すでに削られていて細長く、欠けもある。つまりミケランジェロは、自由に構想を立てられたのではなく、残っている材の形から逆算して姿勢を決めなければならなかった。像が細身で、身体を薄く使い、正面性が強いのはこのためである。

そのうえで彼は、主題の切り取り方を変えた。ドナテッロやヴェロッキオの先行するダヴィデ像は、ゴリアテの首を踏みつける勝利の姿を描いていた。ミケランジェロが選んだのは戦いの直前である。投石紐を左肩にかけ、右手に石を握り、頭を左へ向けて相手を見据えている。身体は静止しているが、首の胸鎖乳突筋きょうさにゅうとつきんは張り、右手の甲には血管が浮き、眉根は寄っている。

この解剖学的な精度は、彼が10代から実際に人体解剖を行っていた事実と直結している。筋肉の付着と収縮を知っていなければ、静止した身体に運動の予兆を書き込むことはできない。

頭部と右手が身体に対してやや大きいこともよく指摘される。これは当初この像が大聖堂の高い位置に据えられる想定だったための遠近補正だとする説が有力である。結果として像は地上のシニョリーア広場に置かれ、補正だけが残った。

1873年、風雨による損傷を避けるためオリジナルはアカデミア美術館へ移された。広場に立つのは複製である。

1500年代前半、ミケランジェロは円形（トンド）という形式で聖母子を三度扱っている。大理石の『ピッティ・トンド』（1503–05年頃、82×82cm、バルジェッロ美術館蔵）、同じく大理石の『タッデイ・トンド』（ロンドン、ロイヤル・アカデミー蔵）、そして板絵の『ドーニ家の聖家族（トンド・ドーニ）』である。

円形は難しい形式である。四角い画面のように水平と垂直で構図を組めず、人物の配置が中心からの距離だけで決まってしまう。ミケランジェロの解決は、人物の身体をねじり、螺旋を描かせることで円の内側に運動を作ることだった。

『ドーニ家の聖家族』（1504–06年頃、板にテンペラ、直径120cm、ウフィツィ美術館蔵）は、彼の板絵として唯一確実に帰属される作品である。マリアは地面に座り、上体を大きくひねって背後のヨセフから幼子を受け取る、あるいは渡す。三人の身体は互いに絡み合い、彫刻の塊のように圧縮されている。同時期に彫っていた大理石のトンドと、造形の発想が完全に共通している。

色彩も特異である。マリアの衣は鮮やかな青、ピンク、オレンジで、影は暗く沈むのではなく別の色相に切り替わる。次章で扱うカンジャンテの技法が、すでにここで実践されている。レオナルドがスフマートで輪郭を溶かしていたのとは正反対の方向である。輪郭は硬く、面は明確に区切られる。

背景には、主題と直接関係のない裸体の若者たちが並ぶ。彼らの意味については、洗礼以前の異教世界を表すという解釈が有力だが、決着はしていない。いずれにせよ、聖家族の絵に裸体の群像を持ち込むという判断が、この画家の関心の所在を示している。

システィーナ礼拝堂の天井には、もともと星空が描かれていた。ところが礼拝堂は地盤が弱く、壁面に深刻な亀裂が生じたため、教皇ユリウス2世は既存の天井画を破棄し、新しい装飾をミケランジェロに命じた。彼は彫刻家であって画家ではないと固辞したが、結局引き受けている。

フレスコには大きく二つの方法がある。漆喰しっくいが乾ききる前に水溶性の顔料を置き、乾燥の過程で炭酸カルシウムの結晶が顔料を壁面に取り込む「ブオン・フレスコ（真のフレスコ）」。もう一つは、乾いた漆喰しっくいの上に膠にかわや卵などの接着剤を混ぜた顔料で描く「フレスコ・セッコ」である。前者は耐久性が高いが、その日に塗った漆喰しっくいが乾くまでの数時間で描き切らねばならず、修正がきかない。後者は自由に描けるが、剥落はくらくしやすい。

1980年から1994年にかけて行われた大規模な洗浄修復は、この点について具体的な答えを出した。数世紀分の蝋燭の煤すす、汚れ、過去の修復家によるワックスの層が取り除かれた結果、ミケランジェロがフレスコ・セッコにほとんど頼らず、極めて高度なブオン・フレスコで押し切っていたことが明らかになったのである。大理石彫刻で培った立体把握が、漆喰しっくいという別の媒体にそのまま応用されていた。

ただし、この修復は美術史界に激しい論争を残した。ジェームズ・ベックに代表される美術史家たちは、同時代の伝記作者アスカニオ・コンディヴィの記述を引き、ミケランジェロがブオン・フレスコの層が乾いたあとに「ウルティマ・マーノ（l’ultima mano＝最後の手）」と呼ばれる透明な膠にかわや陰影の微調整層を施していたと主張した。教皇が足場の撤去を急かしたため、後から乾いた壁面で陰影を整えたのだ、というのである。もしそうであれば、近代の化学的な洗浄は後世の汚れだけでなく、ミケランジェロ自身の最後の筆致まで削り落としたことになる。

これに対し、修復チームを率いたジャンルイジ・コラルッチらは、除去した層は1566年のドメニコ・カルネヴァーレをはじめとする後世の修復家による不純物であり、洗浄によって熟練した画家の真の姿と鮮やかな色彩が蘇ったと反論した。

現在も両論が並存している。ただし、洗浄後に現れた色彩が、それ以前に人々が想像していた重厚な色調とまったく違っていたことは動かない事実である。そしてその色彩こそが、次章で扱うカンジャンテの再発見につながった。

洗浄修復によって蘇った天井画がもたらした最大の発見の一つが、ミケランジェロによる「カンジャンテ（cangiante）」の多用だった。

ルネサンス期の顔料には化学的・光学的な限界があった。ある色に黒や茶を混ぜて影を作ると、彩度が著しく落ちて画面が濁る。明るく鮮やかな色を使えば使うほど、その影の処理が難しくなるという構造的な問題である。

ミケランジェロの解決は明快だった。同一色相の明度を下げるのではなく、まったく別の対照的な色相を隣に置く。黄色い衣の明るい部分の影に、緑や赤を使う。こうすれば彩度を保ったまま立体を作れる。

カンジャンテとはイタリア語で「玉虫色の」「変化する」という意味で、もともとは絹などの光沢のある糸で織られた布が、見る角度によって別の色を放つ視覚効果を指す言葉である。経糸たていとと緯糸よこいとの色が違うため、光の角度で優位に立つ色が入れ替わる。ミケランジェロはこの織物の効果を、平面の顔料で再現した。

現代の測色学そくしょくがくの観点からも、この技法は高度な視覚操作として評価されている。玉虫色の織物（ショット・ファブリック）の反射特性は、光の入射角にゅうしゃかくと観察角によって色が変わる双方向反射率分布関数（BRDF）として記述される。それを、角度依存のない平面の絵具の上で、CIELAB色空間における色差として翻訳する。ミケランジェロがやっていたのはそういうことだった。

この技法はシスティーナ礼拝堂で一つの頂点に達し、イタリア・ルネサンスにおける「カンジャンティズモ（cangiantismo）」という絵画モードの定義を生むに至った。中世的な単純な明暗表現から脱却し、純粋な色彩の対比だけで衣の襞ひだと人体の曲面をモデリングするこの手法は、その後何世紀にもわたって影響を与え続けている。

天井画のなかでカンジャンテがよく観察できるのが、預言者と巫女の衣である。たとえば『クマイのシビュラ』の緑と黄の衣は、影の部分で色が沈むのではなく、隣の色へ転調していく。

近年、美術史家だけでなく医学者や神経解剖学者が、ミケランジェロの作品に隠された解剖学的構造について論文を発表し続けている。前提として押さえておくべきなのは、彼が若い頃から熱心に人体解剖を行い、内部構造と筋肉の動きを科学的な精度で理解していたという事実である。一方で当時のカトリック教会は人体解剖に対して複雑な態度をとっており、公然と扱えば異端視されるリスクがあった。そこで彼はその知識を宗教画のなかに暗号化して埋め込んだ、というのが一連の仮説の枠組みである。

最も有名なのが『アダムの創造』（1511年頃、280×570cm）に関するフランク・メッシュバーガーらの分析である。神を包む赤い外套がいとうの輪郭、周囲の天使たちの配置、そして緑色の布の垂れ下がり方が、人間の脳の矢状断しじょうだん（側面からの断面）における大脳、小脳、脳幹、椎骨動脈ついこつどうみゃくの構造と一致するという指摘である。神がアダムに生命を吹き込む瞬間を、神が人間に知性を授ける瞬間として読み替えるこの解釈は、彼が新プラトン主義に深く傾倒していた事実とも整合する。

バレートとオリヴェイラらの研究は、さらに細かい手がかりを列挙している。『預言者ダニエル』では、ダニエルの右膝にかかるマントの造形が、膝蓋骨しつがいこつ、脛骨けいこつの上部三分の一、脛骨けいこつ粗面の骨格構造を不自然なまでに正確に模倣しているという。『クマイのシビュラ』の周囲の衣服の形は、心臓を包む心膜しんまく、大動脈、横隔膜おうかくまく、さらに左右の冠状動脈かんじょうどうみゃくの心臓枝の構造をトレースしているとされる。『原罪（楽園追放）』の中央に立つ知恵の樹の幹と枝は、総頸動脈そうけいどうみゃくと内・外頸動脈の分岐、頸静脈、大動脈弓からの冠状動脈かんじょうどうみゃくの根元を表しているという解釈もある。エクノヤンの研究によれば、『陸と水の分離』における神の外套がいとうの形は右腎、腎盂じんう、尿管にょうかんの構造を示している。ミケランジェロ自身が晩年、尿路結石にょうろけっせきに苦しんでいたことは記録に残っており、腎臓への関心と結びつけて論じられている。

これらはいずれも仮説であり、学術的な合意は成立していない。輪郭の一致は偶然でも生じうるし、後から見つけたパターンを意図に読み替えているだけではないかという批判も根強い。ただし、彼が人体の内部構造を知り尽くしていたことと、その知識を画面の造形に持ち込んでいたこと自体は疑いようがない。何を意図的な暗号と見なすかという線引きの問題として、この論争は今も続いている。

システィーナ礼拝堂の祭壇壁に描かれた『最後の審判』（1534–1541年）は、天井画から20年以上を隔てて制作された。そのあいだに1527年のローマ劫掠ごうりゃくが起き、宗教改革が進み、カトリック教会は根底から揺さぶられていた。

構造上、最も大きな変化は枠線の消失である。伝統的な『最後の審判』の図像は、天上の秩序ある調和と地獄の混沌を、明確な階層構造で区切って対比させていた。ミケランジェロはその区切りを取り払った。約300体の筋骨隆々きんこつりゅうりゅうの人物が、画面全体を渦のように循環する。上下の境界はなく、鑑賞者は物語を外から眺めることができない。自分もいずれ立たされる場に引き込まれる。

中央のキリストも変えられている。伝統的な髭を生やした慈悲深い姿ではなく、ギリシャ彫刻のアポロンを思わせる若々しい裸体で、右腕を高く上げて判決を下す。プロテスタントが信仰と恩寵のみによる救済を説いたのに対し、祈りと善行も死後の運命に関わるというカトリックの教義を視覚的に再確認する意図があったとされる。

そしてこの作品にも、解剖学的な解釈が提出されている。アシュフォードとテイトの2020年の研究によれば、礼拝堂の後方から祭壇壁全体を巨視的に眺めると、画面全体が人間の頭部の冠状断かんじょうだん、すなわち巨大な顔と大脳を形成しているという。画面中央の青い楕円形の空間が大脳にあたり、裁きを下すキリストの位置が大脳基底核きていかく、視床ししょう、視床ししょう下部に相当する。キリストの周囲の青い空間は側脳室そくのうしつを、下部の三角形の空間は第三脳室を示すと推測されている。天井画で神を脳の中心に置いた手法と、構造的に対応していることになる。

なお、細部の逸話が鑑賞者の注意を引きつけ、全体構造から目を逸らす効果を持っているという指摘もある。裸体の多さを批判した儀典長ぎてんちょうビアージョ・ダ・チェゼーナが地獄の裁判官ミノスとして描き込まれた話、生きたまま皮を剥がれた聖バルトロマイが持つ抜け殻の顔がミケランジェロの自画像であるという解釈、そして死後にダニエレ・ダ・ヴォルテッラが腰布を加筆して「イル・ブラゲットーネ（ふんどし描き）」と呼ばれた経緯。いずれも有名な話だが、それらはあくまで細部である。

検閲以前の姿は、枢機卿すうききょうアレッサンドロ・ファルネーゼの依頼でマルチェッロ・ヴェヌスティが1549年に制作した縮小模写（テンペラ・グラッサ、カポディモンテ美術館蔵）によって知ることができる。1980年代から90年代の修復では後世の加筆の多くが除去されたが、16世紀後半の精神構造を伝える歴史的証拠として、腰布のいくつかは意図的に残された。

ユリウス2世の墓廟ぼびょうは、1505年の当初計画で彫像40体を予定していた。しかし計画は1513年、1516年、1532年、1542年と改訂のたびに縮小され、最終的に1545年に完成したときには、当初の構想の断片だけが残った。この過程で彫られながら組み込まれなかった彫像群が、いわゆる「囚われ人（プリジョーニ）」である。

ローマで1513年頃に彫られた二体、『瀕死の奴隷』と『抵抗する奴隷』（いずれも高さ215cm、ルーヴル美術館蔵）は、比較的仕上げが進んでいる。『瀕死の奴隷』は片腕を頭上に上げ、眠りとも恍惚こうこつともつかない表情で身体を伸ばす。『抵抗する奴隷』は縛めを解こうとして全身をねじる。それでも背後には粗い石の塊が残り、身体は完全には石から切り離されていない。

フィレンツェで1520年代後半に彫られた四体（『目覚める奴隷』『若い奴隷』『髭の奴隷』『アトラス』、いずれもアカデミア美術館蔵）は、さらに未完の度合いが強い。『目覚める奴隷』は高さ2.67メートルあるが、頭部はほとんど石のままで、身体の輪郭だけが浮かび上がっている。

ここで思い出すべきなのが、彫刻とは大理石の塊のなかにすでに存在する形を解放する作業だという彼の定義である。この定義に従うなら、未完の像は「失敗作」ではなく、解放の途中で止まった状態ということになる。石から人間が出てこようとしている、その瞬間が固定されている。

彼が意図的にこの状態で止めたのか、単に時間と契約の都合で放棄しただけなのかは、作品ごとに事情が異なり一概には言えない。ただし『ケンタウロスの戦い』の時点ですでに粗い鑿のみ跡を最終表面として残していたことを思えば、少なくとも「仕上がっていない表面」を作品として提示することに、彼が早い時期から抵抗を持っていなかったのは確かである。

この未完性は19世紀に「ノン・フィニート（non-finito）」として美学的に読み替えられ、彫刻の概念そのものを変えた。オーギュスト・ロダンは、自分をアカデミックな彫刻から解放したのはミケランジェロだという意味のことを繰り返し語っている。表面を滑らかに磨き上げる新古典主義の伝統から離れ、荒い質感と深くえぐられた面で内面の運動を表現する方向は、ここから始まった。

一方、墓廟ぼびょうの中心に据えられた『モーセ』（1513–1515年頃）は、完成された仕上げの側の到達点である。十戒の石板を小脇こわきに抱え、髭を指で押さえ、視線だけが激しく左へ動く。動き出す寸前で止められた身体が、内部の力を外へ押し出している。同時代人はこの質を「テッリビリタ（terribilità）」と呼んだ。

彫刻とフレスコの完成品だけを見ていては、ミケランジェロの制作は理解できない。彼の作品の根には常に素描がある。大英博物館、アシュモリアン美術館、カーサ・ブオナローティ、メトロポリタン美術館などに残る素描群は、彼が赤チョーク（サンギーヌ）、黒チョーク、ペンとインク、スタイラス（尖筆せんぴつ）をどう使い分けて、人体の量塊りょうかいと感情の運動を紙の上に構築していたかを示している。

たとえばメトロポリタン美術館にある『リビアの巫女のための習作』（1510–11年頃、赤チョーク、29×21cm）は、天井画の一人物のために描かれたものである。玉座から降りようとしながら巨大な予言の書を閉じかけるという複雑な姿勢を、彼は何枚もの素描で検討した。肩が奥へ回り込む角度に特別な注意が払われ、棘上筋きょくじょうきんの隆起が二つの小さな円で示されている。骨と筋肉の付着を知っている人間の線である。オックスフォードのアシュモリアン美術館にある同時期の一枚とは、おそらく同じスケッチブックから出たものと考えられている。

そして彼は、素描を準備の道具から独立した作品へと引き上げた。「贈呈素描（Presentation Drawings）」である。

大英博物館にある『キリストの鞭打ち』（1516年、赤チョーク、スタイラス下描き）は、彼が支援していたヴェネツィア出身の画家セバスティアーノ・デル・ピオンボのために描かれた。ローマのサン・ピエトロ・イン・モントリオ聖堂ボルゲリーニ礼拝堂の壁画を制作するにあたり、ミケランジェロは構図と人物の動勢どうせいを決定づけるこの「小さな素描（piccolo disegno）」を提供した。素描の力で劣るとされたセバスティアーノに、記念碑的な威厳を与えるためのテンプレートである。同様の協働は、ロンドン・ナショナル・ギャラリーにあるセバスティアーノの『ラザロの復活』（1516–1519年）でも行われている。

1530年代以降、彼はトンマーゾ・デ・カヴァリエーリやヴィットリア・コロンナのために、極度に仕上げられた素描を制作した。ヴィットリア・コロンナのために描かれた大英博物館蔵の『十字架上のキリスト』（1538–1541年頃、黒チョーク）は、その代表例である。ここでキリストは苦痛に打ちひしがれた死体ではなく、十字架の上で目を天に向け、堅牢な筋肉を保った「死に打ち勝つ者」として描かれている。黒チョークの細かな点描（スティップリング）が紙の肌理きめを生かし、彫刻的な立体を作る。十字架の根元には、死に対する勝利の象徴として頭蓋骨ずがいこつが置かれる。

この図像は、その後マルチェッロ・ヴェヌスティによる絵画化やジュリオ・ボナソーネの版画を通じて広く流通し、対抗宗教改革期のカトリック宗教画における決定的な視覚モデルになった。素描が、複製を介して一つの時代の図像を規定したのである。

70代から80代にかけて、ミケランジェロは誰の注文でもない彫刻を彫っていた。自分の墓のための『フィレンツェのピエタ（バンディーニのピエタ）』（1547–1555年頃、ドゥオーモ付属博物館蔵）である。

四人の人物からなる群像で、崩れ落ちるキリストを、マグダラのマリアと聖母、そしてフードをかぶった老人ニコデモが支える。このニコデモの顔は、ミケランジェロ自身の自画像だと考えられている。自分の墓の上で、自分が息子の遺体を支えるという構図である。

しかし彼はこれを完成させなかった。大理石に瑕疵かしを見つけたこと、そして自身の不満から、ハンマーで打ち壊しにかかったと伝えられる。キリストの左脚は失われたままで、弟子ティベリオ・カルカーニが後に部分的に修復した。

そして最後の作品が『ロンダニーニのピエタ』（1552–1564年、スフォルツァ城蔵）である。彼は死の数日前まで、この石に鑿のみを入れ続けた。

この彫刻の異様さは、比較すればすぐわかる。23歳のときの『ピエタ』では、マリアが安定した三角形の底辺を作り、キリストの身体が完璧に仕上げられた表面をもって横たわっていた。60年以上あとのこの作品では、二つの身体はほとんど溶け合い、細く引き伸ばされ、輪郭は定まらない。マリアはキリストを膝に載せるのではなく、背後から抱えて立ち上がろうとしている。そして画面右下には、以前の構想で彫られたキリストの腕が一本、宙に取り残されている。同じ石を何度も彫り直した痕跡がそのまま残っているのである。

技術が衰えたのではない。同時期に彼はサン・ピエトロ大聖堂のドームを設計している。変わったのは目的のほうである。仕上げること、完成させること、鑑賞者に見せることが、彼のなかで意味を失っていた。

四つのピエタ──サン・ピエトロ、フィレンツェ、パレストリーナ（帰属に議論あり）、ロンダニーニ──を並べると、一人の彫刻家が同じ主題に対して60年以上かけて出し続けた、まったく異なる答えの列を見ることができる。